“L’intention était aussi d’atteindre quelque chose de l’ordre de la perdition, du vertige, et par voie de conséquence, de perdre le lecteur, tout en le maintenant dans un récit très construit.” [+]

RENCONTRES ESTIVALES #8 Léo Quievreux fait partie d’une génération de dessinateurs qui a émergé dans les années 1990. Il a su rester discret et poursuivre une voie originale, entre bande dessinée et illustration, faite d’expérimentations narratives et de recherches graphiques. Cofondateur de feu Gotoproduction, il a ensuite été édité par Le Dernier Cri, L’Association et Arbitraire, tout en fournissant de nombreuses contributions à des revues françaises et internationales, et en poursuivant l’autoédition. Son principal (mais pas unique) projet de ces dernières années est la série « Immersion », éditée par les Éditions Matière depuis 2015. Comprenant trois volumes à ce jour, dont le plus récent est sorti ce printemps, elle immerge le lecteur dans un récit mêlant espionnage, onirisme et fantastique où les formes se heurtent et où les références se dévoilent subrepticement. ____La série « Immersion » est d’une grande complexité narrative. Quel en est le point de départ et comment faites-vous pour vous y retrouver, d’autant qu’il s’agit d’une construction sur le long terme (déjà six ans entre le premier et le troisième volume) ? ____Le point de départ est cette idée d’une machine utilisée au sein des services secrets qui permet de lire la mémoire cachée des agents qui y sont branchés. Il y a eu une première mouture d’une trentaine de planches en 2011, insatisfaisante. C’est le film La Taupe (2012) de Tomas Alfredson qui m’a incidemment amené à reprendre le scénario à bras le corps : un déclic, une inspiration indirecte comme l’est l’univers de l’espionnage et du roman noir de James Ellroy ou de David Peace, par exemple. Un autre fait décisif à ce moment-là : je suis passé pour le dessin du format A3 au A2. Ce fut une libération graphique. L’intention était aussi d’atteindre quelque chose de l’ordre de la perdition, du vertige, et par voie de conséquence, de perdre le lecteur, tout en le maintenant dans un récit très construit. Pour le premier livre, ce récit s’est cependant fait relativement au fil de l’eau. Par la suite, les éléments (personnages, lieux, intrigues) se sont consolidés, fins prêts pour un déploiement plus large. Cela donne un terrain de jeu très mouvant, en adéquation avec l’idée de désorientation. Je m’y retrouve en ressassant ces éléments, en prêtant attention à certains illogismes et en testant des combinaisons avec des nouveaux éléments. C’est comme un moteur qui tourne en permanence, même à très faible régime. Bien que le scénario soit très travaillé, je ne cherche pas à tout contrôler, c’est même une condition pour avancer. ____Cette série est souvent composée de différentes « couches » qui puisent à de multiples sources. Comment procédez-vous pour les réaliser ? ____Les sources qui sont importantes et stimulatrices pour la construction de l’histoire sont d’une part les lieux, que j’ai saisis par exemple lors de déplacements dans des pays d’Europe de l’Est ou de la Mitteleuropa, ou encore au Liban pour le dernier livre, et d’autre part ce qui relève du souvenir (de ma propre mémoire enfouie et de son édulcoration). En fait, les deux se recoupent souvent. Tout comme les personnages, ces lieux et scènes « sensationnelles » — au sens où elles sont les souvenirs de sensations — sont ballottées dans l’architecture générale du récit. On peut passer ainsi d’une banlieue délabrée à un paysage bucolique, et ça peut être entrecoupé de passages graphiques très abstraits. Ce sont les machines (infernales), où sont câblés les protagonistes, qui  génèrent ce tempo. Ce sont ces machines, le « Programme », qui sont en fait les acteurs essentiels et insaisissables de la série. Per Esperen qui est à l’origine de ce capharnaüm est aussi un architecte de ces agencements mais l’agent Le Chauve, le personnage principal, du fait de son inaccessibilité, son vide et sa détermination, fait match nul avec le « savant fou ». Restent des cerveaux sous contraintes, notamment oniriques, des machines. C’est grosso modo sur ces bases que se déploient en saccades les « couches » en question. ____La série Fake, réunie maintenant en un volume chez l’éditeur espagnol Belleza Infinita (a-t-elle d’ailleurs des chances de se poursuivre ?)  est-elle un laboratoire qui a permis de faire des expériences reprises dans la série « Immersion » ? ____Cette série, où j’ai renoué avec les joies de l’autopublication, est disons en pause à moyen terme. Mais il m’en faut très peu pour poursuivre, sinon du temps. C’est un travail vraiment dissocié de celui que je fais aux Éditions Matière : spontané, il n’y a aucun scénario, la narration est « malmenée », le dessin prime, le cut-up, le « sample-collage dessiné » y est démultiplié sans retenue (ce qui explique de fréquentes collaborations avec mon ami Samplerman alias Yvan Guillo). J’ai développé ça aussi avec mes livres au Dernier Cri. Ce sont des codes qui ne sont pas du même ordre, ce qui n’empêche bien sûr pas des liaisons visibles. J’attache autant d’importance à l’un ou à l’autre de ces processus, simplement ils occupent des places distinctes, plus ou moins aléatoires, dans mon espace temporel de travail (en 2016 et 2017, je me consacrais à Ex Cop pour Le Dernier Cri le matin, et à Immersion pour Matière l’après-midi !). Et c’est très bien comme ça. [-]

« Mais je tiens à rester minimal dans les moyens utilisés. » [entretien avec Léo Quivreux] [+]

[entretien] Léo Quievreux ou l’intention de la perdition. Récit-piège oscillant entre polar froid, SF inquiétante et plongée dans l’inconscient, Le Programme Immersion a créé son petit effet et séduit une partie de l’équipe de BoDoï. Aux frontières du rêve et du fantasme, Léo Quievreux imagine une machine qui scrute la mémoire des individus et permet de fouiller le matériau inconscient de chacun. De ce point de départ, l’auteur tisse un continuum paranoïaque où toute certitude se trouve balayée par les dérapages temporels et autres glissements spatiaux. Léo Quievreux, le discret auteur de ce petit bijou, issu de l’École des arts appliqués de Paris, a surtout travaillé dans l’illustration pour la presse à la fin des années 1990 (Libération, Le Monde) avant de se remettre franchement à la BD en publiant Sàg au Dernier Cri en 2001-2002. Suivront notamment La Mue chez Carabas en 2007 ou Agents dormants à L’Association (collection Patte de Mouche, 2008), sans oublier Le Mystère HB au dessin, en collaboration avec Pierre Dragon, Alain Gillot et Claude Cancès. Avant de se rendre au Festival d’Angoulême où il présentera Le Programme Immersion ainsi que sa nouveauté, Anyone 40, chez Arbitraire (retrouvez-le sur le stand des éditions Matière), l’auteur a répondu à nos questions et livré quelques clés de son récit. Bienvenue dans un monde référencé, expérimental, nébuleux et fascinant…      — Le Programme Immersion, sorte de cauchemar très maîtrisé, échappe aux analyses et à toute tentative d’explication définitive. Quels seraient vos mots pour présenter cette BD qui mélange, entre autres, les genres du polar et de la SF ?      — Dans Le Programme Immersion, il existe une intention de perdition assumée. Par les lieux, le rapport au temps. L’essentiel du récit opère dans les cerveaux aux frontières du rêve. Le sens de l’immersion ici, c’est littéralement de perdre pied. Mais l’histoire offre à mon sens plusieurs niveaux de lecture. Le genre du polar joue un rôle important. C’est la trame de fond, dont je m’échappe peu à peu avec les lieux que j’utilise. J’y ajoute le récit d’espionnage qui m’inspire dans la façon de poser les personnages et l’intrigue. James Ellroy ou encore David Peace sont des références, tout comme le film La Taupe (2011) adapté d’un livre de John Le Carré. Le Programme Immersion est une BD expérimentale avec une architecture très construite où les scènes communiquent, font sens ou pas dans un jeu d’écho. Mais je tiens à rester minimal dans les moyens utilisés. J’aime bien l’expression de Laurent Bruel, mon éditeur, qui résume bien l’idée du livre : « Le récit a hacké sa propre intrigue. » On vit un processus, on entre dans une machine infernale qui dysfonctionne et dépasse des personnages ballottés, qui ont peu de liberté pour étendre leurs émotions. Un personnage clef de cet état de fait serait Esperen, le grand manipulateur, le savant fou qui s’échappe du réel. Mais j’y aborde moins la folie que le cauchemar, à la lisière de l’horreur et du fantastique. Mes propres rêves, mes observations personnelles ou les fims de Kiyoshi Kurozawa m’inspirent directement. Le résultat est une sorte de puzzle à reconstituer où j’exploite mes souvenirs comme une madeleine de Proust pour retrouver des sensations, un matériau difficilement saisissable que je m’efforce d’interpréter et d’inclure dans le scénario.      — L’album semble aussi relever de la psychogéographie où les lieux, froids, et les ambiances, austères, sont des clés du récit et non de simples décors.      — Les lieux sont des prises dans la construction de l’histoire, ils déterminent des scènes. J’ai notamment voyagé en Europe de l’Est (Lettonie, Pologne, Serbie), observé et pris des photos. J’utilise et me réapproprie des décors marquants de la guerre froide qui me permettent de poser les ambiances, mais aussi des lieux plus communs comme des banlieues pavillonnaires. La ville d’Aubervilliers où j’ai habité une dizaine d’années m’a aussi inspiré. Les friches industrielles y rappellent le passé et certains quartiers semblent figés dans les années 1930. À l’inverse, c’est aussi une ville avec de fortes dynamiques migratoires, du mouvement. L’ambiance y est particulière. Mais au final les décors un peu déglingués, froids et géométriques de mon récit créent un univers mental où les personnages échouent, restent bloqués.      — On sent par ailleurs que vos choix graphiques influencent et même déterminent la mécanique du récit.      — L’ensemble du travail s’est étendu sur trois ou quatre ans. La mise en place des éléments du scénario a été relativement longue, une fois celle-ci ayant atteint une certaine maturité, un rythme de croisière s’est installé. J’ai travaillé à la plume et à l’encre avec l’intention surtout d’agrandir le format en passant du A3 au A2, pour conférer de l’amplitude et me donner de l’espace en sortant d’un découpage courant ou institutionnel. J’ai insisté auprès de l’éditeur pour que la BD ne soit pas plus petite qu’un format A4. Le noir et blanc, à la différence de la couleur, est plus direct, plus cérébral et le résultat plus nerveux. Je voulais éviter le pictural sans m’interdire de jouer avec le dessin en allant par exemple vers plus de réalisme dans le final. Je fais aussi intervenir des éléments géométriques, des clichés pris dans la presse ou des lieux « anodins » glanés sur le net qui viennent s’insérer dans la narration et contribuent en effet à la nature perturbée du récit. Il s’agit du balayage d’images retransmis par les machines qui scrutent la mémoire cachée des agents, ce que je nomme « le flux ».      — En termes de narration – une linéarité éclatée ici –, maîtrisez-vous tout le processus d’écriture ou vous laissez-vous une marge d’« écriture automatique » ? Et comprenez-vous qu’une telle BD, occupée à sonder les mémoires et les perceptions, puisse surprendre ?      — Le Programme Immersion est une sorte de jeu de piste, une mise en abîme au sens où j’emprunte certaines pistes dont je n’ai moi-même pas toujours une idée précise de la destination, d’où la part expérimentale de ce travail. Mon intention, c’est de déclencher des choses chez le lecteur, créer un accident dans le récit, organiser le dysfonctionnement et tenter d’observer ce qui échappe aux perceptions. J’en exploite ensuite les conséquences. Si l’essentiel du scénario est écrit, j’attends néanmoins de voir où va mener le récit pour y réagir ensuite. J’ai une approche très intuitive du processus de création. Je recherche en effet une sorte de perdition et il existe nécessairement une prise de risque.      — Votre univers est référencé. Un graphisme à la Charles Burns, des ressorts freudiens façon David Lynch. Vos influences sont-elles conscientes dans votre récit ?      — J’ai en effet directement fait référence à certaines œuvres. Tintin et le temple du Soleil ou La Féline de Jacques Tourneur duquel j’ai repris le décor de la scène de la piscine. S’agissant de David Lynch, oui, c’est une référence même si je n’apprécie pas toute sa filmographie. Charles Burns, j’ai lu ses BD depuis un bon moment et même si j’aime beaucoup, je ne me sens pas accaparé ou coincé dans ces lectures. Mais il existe sûrement des références inconscientes.      — Y aura-t-il une suite au Programme Immersion ?      — Oui, j’ai encore d’autres dimensions à explorer, dans la recherche du vertige. Mais je fais cette suite moins pour expliciter les choses que poursuivre le processus. Évidemment, je ne vous cache pas que cela ne va guère s’arranger, les personnages vont s’enliser dans le chaos. Elle sera peut-être prête en 2017… [-]

On ne peut pas dire que ce soit la plus grande superstar de la bande dessinée [+]

[…] Léo Quievreux, on ne peut pas dire que ce soit la plus grande superstar de la bande dessinée, beaucoup de monde n’en a jamais entendu parler. On ne peut pas dire pourtant que ce soit un nouveau venu. En fait, il a commencé à faire de la bande dessinée dans les années nonante, en cette espèce d’âge d’or de la bande dessinée indépendante — ce n’est pas tout à fait comme ça que je le considère, mais on en parle quelquefois comme ça. Il était à l’origine d’une structure qui s’appelait Gotoproduction […], petit structure avec laquelle il a édité des tas de choses mais sous le nom « Léo » et pas encore « Léo Quievreux ». […] Pas la suite, dans les années 2000, il a publié beaucoup de choses aux éditions du Dernier Cri, structure marseillaise sous la houlette de Pakito Bolino. […]. [-]