...e’ in cartoons than one painting.” Yokoyama’s work has as much to do with cubism as it does with conventional comics, endeavoring to plane pregnant moments apart and display them in wafer-thin slices, using sequenced imagery to examine space and motion and processes of change. Since that interview his books have become slightly more traditional, mounting ersatz set pieces featuring “characters” whose vagueness earns them those scare quotes —...[+]

[Chronique parue à propos de la version japonaise de Plaza publiée par 888 books.] This might not be the best Yuichi Yokoyama comic, but it’s definitely the most Yuichi Yokoyama comic. For my money, the enigmatic mangaka is the contemporary cartoonist whose work carries the highest sum total of uniqueness and quality — the guy out there right now who there’s the least amount of stuff as weird as, and the least amount of stuff as good as. Even given that distinction though, Plaza sits in rarefied air. It’s a book that challenges you to read it all through in one go, one whose every new panel throws another hard left jab out at your eye and dares you to assimilate its information into the story you’ve been reading. Yokoyama is many things, but accessible has never been one of them, and this is his least accessible book. It’s also the hardest to buy — no American edition, no importer, and almost sold out in Japan — but I bought one, so I’m gonna talk about it anyway. In many ways, Plaza is a return to first principles for Yokoyama. I interviewed the painter-turned-cartoonist some years ago, and he explained his entry into the medium thusly: “Consecutive scenes of cartoons allowed me to put more frequency and detailed ‘information’ and ‘time’ in cartoons than one painting.” Yokoyama’s work has as much to do with cubism as it does with conventional comics, endeavoring to plane pregnant moments apart and display them in wafer-thin slices, using sequenced imagery to examine space and motion and processes of change. Since that interview his books have become slightly more traditional, mounting ersatz set pieces featuring “characters” whose vagueness earns them those scare quotes — dude ain’t turning into Stan Lee anytime soon. Still, while remaining experimental, more recent Yokoyama comics like Iceland and World Map Room (his best if you ask me) aren’t just “experimental comics”, but “graphic novels” with an investment in the use of narrative and its many devices. Plaza, by contrast, is an experimental comic to the core, most akin to Yokoyama’s debut book New Engineering, which focused a glowering eye on bizarre public works projects with laser intensity. “I would like to draw a war for 1000-2000 pages. From the beginning, only scenes of fighting, and the end, the last page, after 1000 pages, they’re still fighting,” Yokoyama famously stated in a Comics Comics interview. That was long enough ago that we can probably put it with Big Numbers and Frank Quitely’s “completely stream of consciousness comic” on the Greatest Comics Ever That’ll Never Exist list, but Plaza feels distinctly like a shadow version of that unmade work. Not that his books ever cut from scene to scene for dramatic effect, but this is definitely the Yokoyama comic that feels the most uninterrupted: the ethos of dissecting time and movement using sequential panels taken further than ever before. In many ways it’s the most violent comic Yokoyama has made, but its violence is inchoate, failing to find a target or produce much visible effect. In a sense this book is about a war without casualties. Plaza depicts the waging of a propaganda war, and one has to imagine its creator was pleased with its effect. The plots of all Yokoyama’s books, such as they are, can be stated in a few short sentences (a task the author has occasionally taken upon himself in his tersely hilarious afterwords). This one’s the shortest of all: a massive public performance takes place on stage before an audience. Period, end. The book is the show, the show’s the book — they’re all each other consist of. Dialogue and characters do not feature, their places taken up by the endlessly whirring, eye-popping mechanics of Rube Goldberg-on-acid contraptions. Made up of animatronics, acrobatics, pyrotechnics, and more unclassifiable displays, the book’s entertainment spools past us in a parade that feels endless, each bizarre object or construction getting at most three panels to exhibit a quick process of change — a reveal, a transformation, an explosion — before being replaced by something equally outre. Objects open onto others like Russian dolls, strange dance steps and synchronized athletic maneuvers are quickly performed, and props change shape before being replaced with new ones. If the action of the comics form is a machine, Plaza is like one of the doomsday devices that Jack Kirby would devote full pages to, bristling with dials and vents and gauges. Everything we see on these pages is always in motion, constantly followed up by something else just as dynamic. Whether the show we watch is marching in formation past a fixed viewpoint or being zoomed past by a moving one is never clear (my personal bet is a moving walkway), but the invisible “proscenium arch” overhanging early, vaudeville-inspired comics is a constant presence. They couldn’t be more graphically dissimilar, but if I were to compare Plaza to anybody else’s comics it’d be Winsor McCay. A sense of massive scale, often within the framing of a great public event, runs through both as lifeblood. (I’m particularly reminded of a Little Sammy Sneeze page that shows the capitalist glory of a well-appointed sundry store being knocked into disarray.) People forget Yokoyama started as a painter, probably because his painting monograph is long out of print, but the fine artist’s ability to evoke a truly engrossing visual world with a single image has never left his work. Plaza’s phonebook trim size and panoramic frames allow the grand scale Yokoyama is working with to shine through: giant prefab animals or trees pop open to reveal tiny performers or shower their equally tiny audience in minuscule dollar bills or soccer balls. The markmaking is what allows any of this to work. Every panel in this book is utterly anarchic, overlaid with as much visual noise as a comic can muster. Speed lines, razor lattices of sound effects, Roman lettering, sparkles and starbursts and screen tones all vie for the reader’s attention, complex compositions providing a jungle of information for the eye to hack through in order to reach the content beneath them. Yet read this comic does, thanks to Yokoyama’s pinpoint control of line weight. His ability to go from thick to thin along mathematically precise lines of perspective situates every panel of this book in easily recognizable 3D space. Giant objects are obviously giant objects, not ones closer to us than they appear. When items pop out at us we can tell that’s what they’re doing. This sounds basic, but it’s something plenty of cartoonists never master, especially without switching angles between frames, which Yokoyama never does here. And the marks are beautiful, as painterly a collection of lines as their creator’s ever put to paper, a feast for the eyes as nothing more than trails of ink laid down at different widths and lengths, full of texture and occasionally sliced up with wite-out. The mechanically controlled linework of early Yokoyama comics has been fading away for a few books now, but in Plaza it’s gone entirely — there are fucking ink splatters on some pages, inconceivable from the artist of Travel. These marks are full of expression, beaten down onto the pages by a human hand and painstakingly reproduced as such by 888 Books’ fine printing job. One always wonders about the motivations behind said human hand when reading Yokoyama. Anything as unusual as his work invites speculation on the contents of its creator’s head, this one maybe most of all. I don’t think all art is propaganda, but all entertainment definitely is, and that’s what Plaza is depicting. If this book has a deeper theme, it’s one of entertainment media being used as a weapon against the masses. Characters in Yokoyama are almost constantly in some level of peril, probably for the simple reason that dynamic situations contain more danger than placid ones, but this is his first work to feel brutal toward the people it depicts. It doesn’t take long before the food and toys raining down on the bizarre performance’s huge audience are replaced by live fireworks displays and jets of flame from tank turrets. The constantly side-scrolling structure of the comic, of course, whips us past the afflicted before we can evaluate any damage. By the end the relationship of audience to performers feels very much like war indeed. Perhaps the masses’ agony or ecstasy doesn’t matter to whoever’s pulling the strings of the exhaustingly complex puppet show we watch, just as long as they’re screaming. If World Map Room, named in reference to Mussolini, carried a whiff of the fascistic, Plaza provides a larger serving. In one disturbing early sequence a squadron of sig-heiling entertainers shower the audience with fruit, which they throw back at the  image of a face in a giant book. A giant German army helmet strolls past in the background of a later panel, and the loaded right-wing conspiracy theory term “black helicopter” unspools in elegant English script at one point. There’s so much of every kind of visual input in this book that I’m tempted to dismiss these as happenstance, but the arc of the content Yokoyama is delivering all but begs one to consider these particular tidbits’ deeper meaning. If far-right politics prioritize a circumscribed aesthetics over individuals’ health, are all Yokoyama’s comics zones of fascism? Or... is Yokoyama... trolling?? It’s possible that the author’s usual annotative postscript clears things up, but in this Japanese-language edition it’s as inaccessible to me as any objective meaning the rest of Plaza might hold. So I flip through the pages again, looking for answers but feeling my determination eroding as the magnificent, overwhelming visual displays come alive in front of me once more. This book feels like a beautiful map of unfamiliar territory written in a foreign language — flummoxing to be sure, but an artifact to be prized nonetheless. It is what it is. If you’re into Yokoyama you know comics that make too much sense are overrated anyhow.[-]

...time incredibly funny and cheerful multitude of significations which leaves us with our mouths agape in amazement. An amazement, by the way, that seems to be one of the main recurring sentiments that Yokoyama’s stories seek to communicate: more often than not the stories in Baby boom, but also the stories in his other collections, end with a grand magnificent panorama of something marvellous. A very rare posture for an author considered to be...[+]

Yuichi Yokoyama’s Baby boom, out since November 2013 from French publisher Éditions Matière, could be described as a work of sequential drawing in its purest form. For the inexperienced reader it might prove a challenge to read, since its language is, apart from the omnipresent onomatopoeia, purely visual. It is a collection of forty-five short comics chronicling the “adventures” of a bird-man and a baby chick that looks like a dandelion puff — or an explosion, for that matter, if the title “Baby boom” is any indication. Much like in Yokoyama’s other comics, the characters are almost completely devoid of personality or psychology. The subject of the stories, then, seem to be the actions of the protagonists rather than what drives them; the reader never gets to glimpse at what might be the reason or the motivation for their actions. The drawings are a singular study of movement, speed and sound. This might seem familiar for readers of Yokoyama’s other works, which tell depersonalized stories of bodies in movement (such as Voyage) or even movement without bodies at all, as in Travaux publics, where anthropomorphic figures only appear as observers and removed operators of an automated and enigmatic terraforming and landscaping mechanism. Baby boom, however, adds humour to the equation and also marks a departure from Yokoyama’s signature clean black-and-white drawing style. The originals for Baby boom were drawn with pigment-ink markers, provided to Yokoyama by his Tokyoite gallery Arataniurano on the occasion of a public drawing performance. They seem to have been done very quickly and could be mistaken for storyboard sketches, but it is exactly this quality that gives them their incomparable spontaneity. On the production side, publishers Laurent Bruel and Nicolas Frühauf captured the spirit of the original drawings by printing the book not with the usual four colour printing process, but instead by choosing together with Yokoyama six Pantone colours which most closely reproduced the effects of contrast present in the originals. This results in incredibly luminous colours that could never have been achieved with a standard printing process. For a reader who has read and looked at too many comics and drawings in his lifetime, this book might just restore his faith in the medium and remind him of the joy that can be procured from looking at a sequence of interconnected images. It achieves this by going back to the very basics: the story titled “The ball”, for example, explores over eight pages the simple action of throwing back and forth a baseball. We see the thrower leaning back and throwing the ball, the ball flying, the catcher readying himself and catching the ball, throwing it back, and so forth. Gradually, the force that the bird-man and the baby chick put behind their pitches rises: they have to run fast and reach out in order to catch the ball, until the throwing becomes so vigorous that both start to miss the ball, sliding on the ground as the ball zooms past them. The drawings mirror the ever more extreme movements and actions — perspectives become more radical and movement lines stronger. In the end, the baby throws the ball too far and the two protagonists look on it as it floats away in a river. But even if this ending might be interpreted as the “joke” or “point” of the story, it only serves as an alibi of a finale, since it is evident that what this eight-page exercise is about is seeing the protagonists throw, run, reach, jump and slide with an ever-increasing intensity. In all of the stories, the baby chick remains absolutely stoic. It has a distinguishable beak, as well as pair of eyes, but they never seem to express anything. Any kind of emotion has to be inferred by the reader while taking into account the context of the story. It is exactly this absence of expression and the total reliance on context that make the comics incredibly funny. After the baby chick is introduced in the first stories as a “baby-like” character (It gets fed, put in a stroller, bathed, and so on), the reader soon gets to observe it doing utterly un-baby-like activities: Cleaning the house, diving in the sea, dancing wildly in a disco, riding a horse and cooking a full meal with the help of a very sharp knife... while keeping a perfect pokerface. We even see it in the role of a gangster boss in “Bad neighbourhood” (“Quartier louche”) and, multiplied, as a variety of subaquatic species in “Great blue” (“Grand bleu”). At the end of the book, the reader discovers a final enigma: a section named “Description of the pages by the author”, which contains a sort of voice-over text for some (but not all) of the stories. The peculiar thing about these descriptions is that one would suppose that the author might reveal something elucidating about the story or his intentions behind it, but this is not the case. Instead, the reader discovers that the commentary describing the pages in fact raises more questions than it answers. As an example, the first page of the first story in the book. One is under the impression that Yokoyama is writing this description not from the perspective of an omniscient author, but rather from the perspective of a reader who sees the comic for the first time. He even starts to speculate about the meaning of the drawings, where one might suppose that he would use the commentary to “explain” what is not evident from looking at the image. Thus, the reader experiences a doubling of the strangeness of the narrative. Instead of piercing the enigma that surrounds the images, Yokoyama merely adds a layer of textual enigma. Or, as the other side of the same coin, he provides information that is not at all hinted at in the images, such as in “Great blue” (“Grand bleu”). Here it seems that Yokoyama allows us to have a glimpse of his own associations when looking at his images, associations that are drifting off either to anecdotal facts (70%...) or constant repetitions: Yet another unknown species! Combined with the ever-present face of the baby chick on all the strange underwater creatures, we are confronted with an utterly confusing, but at the same time incredibly funny and cheerful multitude of significations which leaves us with our mouths agape in amazement. An amazement, by the way, that seems to be one of the main recurring sentiments that Yokoyama’s stories seek to communicate: more often than not the stories in Baby boom, but also the stories in his other collections, end with a grand magnificent panorama of something marvellous. A very rare posture for an author considered to be part of some sort of independent scene (And whose members usually practice either humility or irony). Yokoyama, on the other hand, almost seems to be a Futurist born a century late with all his fascination for speed, movement, and technology. And yet, a look at his commentary shows that these endings are often open and seldom definitive: the last story in the book ends with a great number of babies exiting a spacecraft and flying off into space, and Yokoyama asks: “Where could they be going?” His answer, to himself: “They are going to the other planet to see if there are clouds and oceans like on Earth.” Just as he is asking, this time without answer, at the end of the first story in the book: “All the children, united in a great crowd and illuminated by the sun, are commencing to traverse a huge park. Where are they going?” Yokoyama marvels at his own stories. And we marvel with him.[-]

...t I am looking for.” Fighting minimalist constraints and functional rules laid out by the process of black and white drawing, Julien’s work has gravitated towards that which is more experimental. “I do not want to stay in my comfort zone,” he tells us. “I do not want to have a style and I’m very interested in finding new ways to draw.” Evident throughout his latest series La Painture, Julien finds great joy in this process, finding it of most...[+]

“It became an obsession”: Julien Gobled on mixing graphic design with illustration. Like many designer-illustrators, Julien Gobled has always been fascinated by drawing. Derived from a creative upbringing where he was surrounded by an artistic family, Julien fulfilled his passion and later went on to study a five-year course during art school in Le Havre, France. Surprisingly, he wasn’t trained in design and it was something that he learnt on the job. “I had the chance to meet a great graphic designer in England, Simon Aschcroft, who trained me for a year and little by little it became an obsession,” Julien tells It’s Nice That. “I got a little lost in graphics for a while, and for two or three years I went back to drawing; I feel like I have better control in this field, like it’s a playground in which I know where I am.” Combining a simple drawing aesthetic with carefully considered compositions, Julien creates work that’s fantastically explorative. Recently, designer Braulio Amado reached out to design a t-shirt for his gallery SSHH, based in New York. “It was really nice, I’m a big fan of his work,” says Julien — “It was really easy to work with him.” Additionally, he has lent his hands towards a new book published by Editions FP&CF, titled Maison Phoenix, which is currently at the printers and should be hitting the shelves within two or three weeks — a follow up from his first publication, Cumulus. “It’s a series of images that I worked on one year ago — the principle is quite simple, I started with the grid of Jan Tschichold (nine columns and nine lines), which was once used for book design,” explains Julien. “This give gives me a structure to draw and fill the space using curved and straight lines.” Both figurative and abstract, this method allows the designer to create a rhythmic and less representational form. With so many skilful graphic designers and draftsmen out there, Julien finds it tricky to decipher his main points of reference. “It’s sometimes a bit scary and stimulating at the same time,” he admits. But after some consideration, there’s one thing for sure — Julien is drawn towards graphic designers and illustrators who “work with passion and are trying to push their limits”. In this sense, he’s talking about Karel Martens and the Werkplaats Typography School, as well as Jonathan Castro, who he met earlier this year — “his work is surprising,” says Julien. Elsewhere, the designer looks towards David Hockney for his detailed drawing systems and theories on 19th century painting. So when putting pen to paper, Julien has found that, previously, he has worked a lot with clear lines as well as black and white. “It’s a way for me to concentrate on the rhythm of the drawing,” he says. “It’s almost musical and at the same time, when using black and white, one cannot cheat — there’s a form of radicalism that I am looking for.” Fighting minimalist constraints and functional rules laid out by the process of black and white drawing, Julien’s work has gravitated towards that which is more experimental. “I do not want to stay in my comfort zone,” he tells us. “I do not want to have a style and I’m very interested in finding new ways to draw.” Evident throughout his latest series La Painture, Julien finds great joy in this process, finding it of most importance to “be surprised” and to go along with what is less expected. At present, Julien spends his time bouncing between a part-time job at a communication agency and as a designer for his own studio, Atelier Kiosque — founded with graphic designer Delphine Boeschlin. Yet the most distinguished balance is found within his illustration and design work, where he works harmoniously between the two, producing a collection of crafted illustrations formed through digital and analogue processes. “I love publishing,” he says, “as I think it’s a perfect medium to show the work — the pace of pages, paper, the size of the book, these are the issues that fascinate me.” Julien concludes: “I would love to try to do exhibitions, but it’s something that doesn’t come naturally to me. I think it’s time to confront that.”[-]

...has been reread. Then, perhaps, it may be easier to simply allow the book to take effect, secure in the knowledge that, like any good dream, any actual literal interpretation will be only that —a subjective summation of a discomforting stream-of-consciousness. The Immersion Project is at its best when it sets aside the circuitous babble of secret agents talking like middle managers (itself a nightmarish and totalitarian effect) and gets down to...[+]

Temperament likely dictates your reaction to dream stories. Someone with a rich and rewarding dream life may find them fascinating and meaningful —people with silly or strange dreams may find little purchase. The dreams in fiction so rarely resemble any dreams I have personally experienced that at times the device seems little more than a second-hand trope. I haven’t remembered but a handful of dreams the last few years, since I switched medication and learned to sleep better as a result. I know the dreams are there, because that’s how the brain works, but I don’t regret their absence from my waking recollection. Always seemed quite a lot of Freudian bother! It is my strong suspicion that Léo Quievreux may in fact share my suspicions regarding most dream stories. Quievreux’s The Immersion Project, which appears courtesy of Floating World Comics in a new translation from the French by Francois Vigneault, approaches the subject of dreams with the same morbid and melancholy demeanor that Charles Burns approaches being a teenager: maybe someone, somewhere might have had a pleasant dream, but you won’t find any such report in these pages. On the contrary the book seems a catalog of horror, ruined black & white landscapes sparsely populated by monsters and madmen, but mostly just populated by an empty numbing terror. That it is sometimes difficult to tell who is dreaming and who is awake only adds to the unshakeable paranoia. The plot, such as it is, revolves around the invention of a machine to aid in the retrieval of human memory through dreams. In practice what that means is that the EP-1 —or, Elephant Program One— has immediate consequences far beyond merely enhancing normal memories. The briefcase-sized device enables a more active kind of lucid dreaming, and what’s more, allows multiple parties to coexist within the same dreamscape. If that sounds on paper a little like Inception, in practice the book bears almost no resemblance, focusing with precision on the world of nightmares and the fetid horrors of the human subconscious. Rather than performing any kind of merry heist, the intelligence agents who find themselves sucked into dreams struggle to maintain any connection to the waking world, often becoming lost in blasted landscapes populated by empty phantoms. The characters are intentionally little more than ciphers, an effect only made more pronounced by the story’s implication that it is just that same quality of featurelessness that enables them to survive transit through dreams. The waking world for these secret agents does not appear significantly less nightmarish than the nightmares revealed by the EP-1. No attention whatsoever is giving to tracing the context in which these secret agents struggle —whatever the ultimate purpose or strategic significance of such a device might be, for all intents and purposes the struggle for the machine exists almost for its own sake. In this world the only apparently functioning branch of any government appears to be the secret agencies who wage infinite war against one another for incremental tactical advantage. The countryside has been devastated and hollowed out, presumably by generations of conflict and malign neglect. Not too far from reality in certain parts of the former Eastern Bloc. The line between reality and dream is a fragile one within the book, and Quievreux seems to take delight in wrong-footing the reader in these regards. Sometimes the blurring of lines can be effective, at other times confusing —but in this instance I am disinclined to penalize the book for being confusing when that is so clearly a desired effect. It is a book that perhaps cannot be understood until it has been reread. Then, perhaps, it may be easier to simply allow the book to take effect, secure in the knowledge that, like any good dream, any actual literal interpretation will be only that —a subjective summation of a discomforting stream-of-consciousness. The Immersion Project is at its best when it sets aside the circuitous babble of secret agents talking like middle managers (itself a nightmarish and totalitarian effect) and gets down to the business of illustrating bad dreams. Pages pass filled with random shapes and abstract designs, set in consecutive order like a pile of random snapshots scattered across the floor and reassembled into random order. Strange monsters made of shadow stalk and loom, rising from the loam of half-forgotten memory to harass the unwary. Although the aforementioned Burns is the most pressing touchstone —the tiny scarred mouths screaming at unknowable horror are kind of a giveaway, there— I was also reminded of another nightmare narrative, Jeff Nicholson’s seminal Through the Habitrails. That book got at something similar in terms of illustrating the ability of the human subconscious to foster the most imaginative cruelties for ourselves. Whether or not you find the book to your liking will depend ultimately on how much patience you are willing to extend to a book that declares at the outset that the only sense it ultimately makes will be, like any good dream, only the product of your projection.[-]

...itions Matière. “This series is a minimalist, almost abstract, comic focused on black geometrical shapes and movements where, like in my other minimalist comics, I try to make visible some elementary mechanism of reading and comics form,” Alexis says. Through this work, he tries to uncover the grammar of a perception activated by the reading process. Created through a reflective process, the series that creates a multiplicity of interpretations...[+]

Alexis Beauclair on drawing sensations, ideas and actions to escape genres. Dedicated readers of It’s Nice That will be familiar with the work of minimalist illustrator Alexis Beauclair and how it delves into the strange and uncanny. He fills comics frames with enigmatic yet understated sequences and smooth-surfaced figures, and these signs and symbols are often left up for the readers to interpret. Most recently, we’ve written about his anthology Lagon, compiled with fellow illustrators Sammy Stein, Séverine Bascouert, Bettina Henni and Jean-Philippe Bretin, but 2019 has seen Alexis synthesising his prolific portfolio of works into a few solo publications. “So I have a few areas of research, on one side is minimalism and on the other side the strange, fusing them together sometimes,” Alexis tells It’s Nice That. “I guess it’s the fascination I have for perception and signs that’s the common thing between them. I’m captivated by how humans extract signs from nature or life and manipulate them. How they transform sensations into ideas, how something starts to be readable.” Along with recent editorial illustrations for The New York Times, Bloomberg Businessweek and The New Yorker and another upcoming issue for Lagon, Alexis is publishing Free Fall in the near future with Breakdown Press, a compilation of ten short comics that he’s made in the past few years. “It puts together my silent figurative comics focused on the strange. I try to draw very clearly obscure scenes, like if you were in front of other human beings doing things you don’t understand because you don’t have the same rituals, mythology or language,” Alexis says of the publication. “Sometimes they can be read as sci-fi comics but I like to be outside of genres and draw only humans dealing with sensations, ideas and actions,” he says. Another recent project is Enigma, a Riso-printed book on black paper with grey and neon orange ink. Like a series of ominous post-human prophecies, the book continues along Alexis’ practice of creating ambiguous signs but with a more material slant. “I’ve had this line drawing practice for a couple of years now, but in the past year, I’ve been enjoying reworking them with computer colouring,” Alexis says of the book. “It totally changes the way that we look at them: they stay enigmatic, but it gives them volume and a more physical and tactile presence, like strange sculptures.” On the flip-side of this textural, oozy illustration style are Alexis’ flatter drawings that usually feature simple and solid shapes. A compilation of several years of this Loto series has recently been published by Éditions Matière. “This series is a minimalist, almost abstract, comic focused on black geometrical shapes and movements where, like in my other minimalist comics, I try to make visible some elementary mechanism of reading and comics form,” Alexis says. Through this work, he tries to uncover the grammar of a perception activated by the reading process. Created through a reflective process, the series that creates a multiplicity of interpretations is an attempt to question the formal shape of comics. If you’re still hungry for more, Alexis is also releasing a selection of 250 drawings made between 2012 and 2016, a collection of drawings from his sketchbooks, still in the process of being re-edited. “This is kind of a regular training, drawing and driving into the subconscious,” Alexis says about the daily exercise of trying out new shapes and ideas. “I love to observe things emerging from the abstract, so I try to keep this tension in the final drawings.” If you’re a fan of Alexis’ mysterious work, it seems like 2020 will be an exciting year for you.[-]

...us collectives including Realms II, Le Petit Néant, and Belgian friends from Super-Structure. But that’s not it — Nicolas has also produced album artworks for Fulgeance and Bernard Grancher, and he’s published his first long-form comic with Éditions Matière, titled Quelques Miettes à géométrie variable. “I am very attached to the process,” Nicolas tells It’s Nice That, on the topic of how his style has evolved over the course of four years. “I...[+]

Nicolas Nadé on growing plants, spontaneity and his wonderfully sequential illustrations. The French illustrator has been keeping busy. Not only has he published a multitude of zines, but he’s also started to add a splash of colour to his usually monochromatic pieces. Since 2016, much has progressed for Nicolas Nadé. The French illustrator — who made his debut on the site with his monochromatic book Nobu — has published a multitude of fanzines, including personal endeavours and works for publishers such as Otto Press, Entropy Monstrous, plus collectives including Realms II, Le Petit Néant, and Belgian friends from Super-Structure. But that’s not it — Nicolas has also produced album artworks for Fulgeance and Bernard Grancher, and he’s published his first long-form comic with Éditions Matière, titled Quelques Miettes à géométrie variable. “I am very attached to the process,” Nicolas tells It’s Nice That, on the topic of how his style has evolved over the course of four years. “I like spending my time researching, testing, experimenting with new techniques, while trying to limit my tools. Therefore my style evolves in parallel with the process. Many things that I use are the result of an accident or variations because I improvise a lot.” Still predominantly keeping to a black and white colour palette, it’s clear that Nicolas has landed on his aesthetic. Perhaps this stems from his long-standing relationship with the medium, driven by a need and desire to draw constantly. “I always draw,” he adds, “I try to draw every day, even if it’s a little sketch done in three minutes in a sketchbook.” Nicolas also studied art in school, which opened up his eyes to the experimental works of filmmakers Peter Tscherkassky, Peter Kubelka and Paul Sharits. “It was while studying them that I became interested in repetition and sequences; I found it fascinating watching them on film, they were like a comic strip on a 35mm stripe.” As for his technique, the self-taught illustrator adheres to the natural flow of things, spontaneously doing what he does without really thinking about it. Alongside this, Nicolas is drawn to the everyday for his inspiration. This can be elements from architecture, music, photography, plants, user manuals, films, plans, models, board games or video games. “I make up a glossary of forms,” he says, adding how he grows caudex plants in order to harness his creativity. “I love to see their roots when I put them in a larger pot. Caudex roots are the most important part of this plant. Like an iceberg, the roots are the biggest part of these kinds of plants; it’s like an invisible life, an invisible sequence conducted by the soil and pot.” Once inspired, Nicolas gathers his Rotring tools, his template or laser cutter and screen tones. Then, he builds on an idea that’s been patiently brewing in his sketchbook and he lets the process guide him. “I never know in advance what it will be — I sometimes have unrelated drawings and I try to draw the connections between them.” Ringing true to his improvised way of working, Nicolas has taken a brief step away from his usual style and has completed a colourful array of illustrations for his Distance fanzine, published via Otto Press. Sitting alongside his monochromatic panels, the colourful spreads are a nice turn for Nicolas. “I’m a huge fan of Basil Wolvertone’s Spacehawk, especially his colours and his work on inking and weft. I was very inspired by him for this book,” he adds on the matter, before telling us how this “ben-day dots technique” – a commercial printing technique that uses small dots of colours — is what really drove him. “You can switch from one colour to another by simply doubling the density of a coloured screen tone.” Although working sporadically, the addition of colour was in most part an intentional decision. As we speak, he concludes: “I’ve realised that I should make more coloured drawings!”[-]

...ed that Marvel Comics changed their name to Marvel Pop Art Productions for a few months in 1965. Of course, this did not mean that Marvel were making their comics in actual pop art style at the time; it was merely an attempt to pass off comic books as “pop art”, and it didn’t really work. Which is why they quickly changed it back.) Prokon has never been publised in English yet, but editor of the 2013 edition, Svein Christian Størksen, is hoping...[+]

Prokon, one of the oddest and most unique (for better or for worse) graphic novels in Norwegian history has just been published in French by Éditions Matière. It was written and drawn by German-Norwegian art scholar Peter Haars (1940-2005), and published for the first time in 1971. While the graphic novel was considered to have a cult status, it was not reprinted until as recently as 2013. What makes this publication stand out is that it’s an entire graphic novel drawn in pop art style, with big spacious panels and simple dialogue. Storywise, it’s a heavy political piece criticising the capitalist and consumer society: PRO is for produksjon (= production), KON is for konsumering (= consumerism). Some sources has descibed it as a superhero comic, but that’s a bit misleading. In reality, it’s a political fable, borrowing a few elements from the superhero and science fiction genre. (As a curious bit of trivia on the side, it can be mentioned that Marvel Comics changed their name to Marvel Pop Art Productions for a few months in 1965. Of course, this did not mean that Marvel were making their comics in actual pop art style at the time; it was merely an attempt to pass off comic books as “pop art”, and it didn’t really work. Which is why they quickly changed it back.) Prokon has never been publised in English yet, but editor of the 2013 edition, Svein Christian Størksen, is hoping that maybe the release of a French edition could lead to that.[-]

...intended to erase the dreadful memento mori they exude. On the contrary, it underscores it. The two series are exhibited on the top and bottom strips of the wall, and so on the periphery of the space where the viewer is accustomed to seeing art works. The area of the main discourse, the center, is empty. It is a white wall, and the attention has to be directed away from it. As Lacan put it, the real is displaced, but it is there. Completing the...[+]

Museo Reina Sofía presents the project Do you want a master? You will have it! by Juan Pérez Agirregoikoa, within the Fissures Programme, a space open to creation by artists which the Museum permanently bets for. “The real buffets you continually, and art is a way to manage and negotiate the anguish it causes you”, affirms Juan Pérez Agirregoikoa. The title of his exhibition refers back to the words of the psychiatrist and psychoanalyst Jacques Lacan in his reflections on the “discourse of the master”. Through two pictorial series (charcoal drawing and watercolor), shown in Espacio Uno (Space One), and two animations screened in the Sala de Protocolo (Protocol Room), Agirregoikoa invites us into the scenario where “the real” emerges as that which human discourse tends to conceal or render symbolic: violence, sex, the death instinct. Do You Want a Master? You Will Have It! displays images whose hermeticism, like the title’s, contrasts with their immediacy. They are family scenes held up to the viewer’s gaze, but at the same time they refer to that which tends not to be expressed in words: violence, degradation, obscenity, terror —everything, that is, which Lacan grouped around the concept of “the real”, and which is left in the gutter of each discourse. It is what cannot be symbolized or reduced to a sign owing to the potency with which it emerges from the human psyche, yet it is there, and its presence is a strong one. After inviting us to enter “a world of pain” in the first room, the artist sets up a dialogue between two pictorial friezes. In the upper one, he likens the behavior of a human being to that of a dog, the animal most closely linked in the collective unconscious to the idea of a “master”. Superimposed on the nightmare of the wild dog with a capacity to kill is the process of training, while similarly imposed upon the human being is its master: the State and culture in all its forms. The crepuscular image of three public personalities makes up the lower frieze. The death instinct, a taboo absent from every verbal discourse, emerges here in the body language of the old man. The title of this second frieze, Mutar (‘Mutate’), generates eloquent connections with Lacan’s discourse. Characters who have been associated with forms of political, aristocratic or sexual power here mutate towards their conversion into human ruins. The master, who once established the laws to be obeyed and exercised dominance as an example of excessive and authoritarian vitality, has been tamed by means of watercolor. However, this sweetening of the images is not intended to erase the dreadful memento mori they exude. On the contrary, it underscores it. The two series are exhibited on the top and bottom strips of the wall, and so on the periphery of the space where the viewer is accustomed to seeing art works. The area of the main discourse, the center, is empty. It is a white wall, and the attention has to be directed away from it. As Lacan put it, the real is displaced, but it is there. Completing the show are two projections in the Sala de Protocolo (Protocol Room). They engage in a dialogue with the previous room based on a critique of culture as a way of taming the socially perturbing. The phenomenon of skaters, born as a creative proposal for reformulating the inert elements of the city, is today integrated in the system, as can be seen from the logos on their once speechless boards, which used to bear solely the illegible sign of the scratches caused by use. In the meantime, the generation which rebels, swollen with freedom, destroys old icons but generates new masters. “Culture is one of the most pathetic things that exist”, says Agirregoikoa. “Our destiny will largely depend on our geopolitical location, and on the wealth and antiquity of the one which has fallen to us by luck. For instance, when Rauschenberg erases De Kooning, that’s a work of art, and when the Taliban wipe the Buddhas off the map, they’re savages […]. Culture should not be confused with education, although the boundary is usually impossible to define. […] It’s re-education that gives us the keys to escape from the traps that they lay for us, and which we fall into.” Juan Pérez Agirregoikoa (San Sebastián, 1963) studied Fine Arts at Universidad del País Vasco and L’École des beaux-arts in Paris, as well as Philosophy at Université Paris-VIII. He currently lives and works in the French capital. He has exposed individually in several institutions, including MUHKA in Antwerp, Artium in Vitoria-Gasteiz, Sala Rekalde in Bilbao and La Casa Encendida in Madrid. Among the collective exhibitions in which he has participated are La Chanson at CAAC (Seville); La osadía del bufón at Centro Cultural Torrente Ballester (El Ferrol); Monkee see, monkee do at Centro Cultural Montehermoso (Vitoria-Gasteiz); Antes que todo at CA2M (Móstoles, Madrid); Panorama de Arte Brasileño at MAM (São Paulo) and the Lyon Biennale (France). Museum Guggenheim and ARTIUM Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, in Bilbao and Centro Galego de Arte Contemporánea in Santiago de Compostela have Agirregoikoa’s works included in their collections. Sharp irony and caustic, black humour are recurrent in Agirregoikoa’s work. The artist himself points out that his pieces correspond with thoughts, “flashes”, that emerge unexpectedly and become drawings, banners or videos. According to him, life is that way and he has merely shown his perception over things, to reply, in a very personal way, to the amount of mixed, absurd, contradictory information the media provide us. In some occasion, Agirregoikoa has declared that he doesn’t intend to give ethic lessons or moralise on our society. “There is no resentment either”, he has specified, finally revealing that humour, indeed, flourishes in his works. “It is inevitable. I laugh about it because it’s really sad. It is all so ridiculous!” “Fisuras” Programme Museo Reina Sofía enhances notably the bet for emerging art through this programme, with the aim of giving as many chances as possible to guest creators, who develop a specific project for each occasion. With no fixed exhibition space or definite duration, Fisuras (“Fissures”) in some way breaks the most traditional exhibition form, which the visitor is used to find. The main intention doesn’t only focus in answering to the intellectual and formal preoccupations of the artists, but also to ensure these constitute as a reflection on the Museum and its functions. Recently, Paloma Polo has exhibited in Fisuras. After Agirregoikoa, Azucena Vieites will. In September 2013, projects by Alejandra Riera, Flo 6x8, Maria Loboda, Gabriel Acevedo and Manuel Saiz will see the light.[-]

...Lieu Unique à Nantes « Mangasia» du 30 juin au 16 septembre 2018. Et le MAMCO à Genève présente une exposition personnelle de son travail depuis le 30 mai 2018. Yûichi Yokoyama vit seul dans une petite maison en banlieue de Tokyo. Il ne possède ni ordinateur, ni télévision. Diplômé du département de peinture de Musashino Art University, il se consacre d’abord à la peinture puis se tourne progressivement vers le dessin. Contraint par l’exiguïté...[+]

L’actualité importante de ces deux artistes : la participation à la Biennale internationale d’architecture de Venise pour Jochen Gerner, et la présence dans trois expositions en France et en Suisse pour Yûichi Yokoyama, était l’occasion unique de les rassembler à la galerie Anne Barrault. Ce sera la première fois que Yûichi Yokoyama présentera un ensemble de dessins et peintures dans une galerie en France. Il participera également à l’exposition intitulée « Encore un jour banane pour le poisson-rêve » au Palais de Tokyo du 22 juin au 9 septembre 2018, ainsi qu’à celle organisée par le Barbican Centre de Londres au Lieu Unique à Nantes « Mangasia» du 30 juin au 16 septembre 2018. Et le MAMCO à Genève présente une exposition personnelle de son travail depuis le 30 mai 2018. Yûichi Yokoyama vit seul dans une petite maison en banlieue de Tokyo. Il ne possède ni ordinateur, ni télévision. Diplômé du département de peinture de Musashino Art University, il se consacre d’abord à la peinture puis se tourne progressivement vers le dessin. Contraint par l’exiguïté de son espace d’habitation, où il ne peut plus accumuler ses tableaux, il choisit alors le papier et l’encre. Son œuvre est radicale, et ne ressemble à aucune d’autre. Jochen Gerner dit de lui : « Son travail reste pour moi une des plus belles découvertes de ces dernières années. Son œuvre est extrêmement singulière, et expérimentale. Ses récits sont à la fois contemplatifs et mouvementés, muets et sonores. Les paysages, les éléments et les personnages ne renvoient à rien de connu : tout paraît se confondre et se mêler dans une même écriture graphique, à la frontière du figuratif et de l’abstrait. Chaque récit semble s’ouvrir sur un autre territoire, qui serait l’espace mental de Yokoyama. Son trait, sa gamme de couleurs sont si singuliers qu’ils se reconnaissent sur un détail de quelques millimètres carrés (trait) ou à une distance de plusieurs mètres (couleurs). » L’exposition à la galerie Anne Barrault présentera Member of The World Map de Yûichi Yokoyama, un ensemble de dessins et collages inédits ainsi que des peintures réalisées en 2010. Et au mois de juin, les Éditions Matière publieront son nouveau livre La Terre de glace que l’artiste dédicacera lors du vernissage. […][-]

...My work is mostly based on cinema. B movies in particular....[+]

...de dessins et de collages inédits intitulé Member of The World Map et des peintures plus anciennes, et de Jochen Gerner, des peintures quasi monochromes. Les peintures de Yuichi Yokoyama, réalisées en 2010 à l’acrylique sur toile, telles que Color Engineering, déploient des compositions abstraites et colorées où motifs géométriques et formes plus libres se mêlent, se chevauchent et se confondent dans de douces teintes pastel. Alors que Yuichi...[+]

À L’EST L’exposition « À l’est » à la galerie Anne Barrault propose une rencontre entre les dessins, peintures et collages de l’artiste japonais Yuichi Yokoyama et les peintures sur cartes postales du Français Jochen Gerner. Le titre de l’exposition souligne avec humour un des rares points communs entre Yuichi Yokoyama et Jochen Gerner, qui ne se sont jamais rencontrés : tous deux vivent à l’est, l’un dans l’est de la France et l’autre à l’est de la planète. Pourtant, au-delà de cet écho géographique, les univers créatifs des deux artistes se rejoignent par leur profonde singularité. On découvre de Yuichi Yokoyama un ensemble de dessins et de collages inédits intitulé Member of The World Map et des peintures plus anciennes, et de Jochen Gerner, des peintures quasi monochromes. Les peintures de Yuichi Yokoyama, réalisées en 2010 à l’acrylique sur toile, telles que Color Engineering, déploient des compositions abstraites et colorées où motifs géométriques et formes plus libres se mêlent, se chevauchent et se confondent dans de douces teintes pastel. Alors que Yuichi Yokoyama a aujourd’hui abandonné la peinture pour le dessin, faute de place suffisante dans la petite maison qu’il occupe en banlieue de Tokyo, on découvre également la série Member of The World Map, réalisée en 2013, qui conjugue dessin à l’encre sur papier et collage. Les réalisations de Jochen Gerner répondent au noir et blanc des dessins de Yuichi Yokoyama par une série d’œuvres presque monochromes intitulée Stockholm. Une trentaine de cartes postales que l’artiste a trouvées lors d’un séjour dans cette ville sont recouvertes de peinture, par aplats ou par motifs, qui réinventent les paysages photographiés. Ici, la roue manquante d’un moulin sur une carte postale ancienne est remplacée par une spirale noire qui recouvre presque toute l’image, sur l’œuvre intitulée Utsikt Fran Kaknastornet, on devine une vue urbaine sous un brouillard de peinture blanche parsemé de formes schématiques de bâtiment de couleur grise.[-]

...de la technologie. Je ne vous apprends rien en vous disant que les ordinateurs et les téléphones intelligents ont été conçus pour avoir une durée de vie très courte. On s’achète le dernier PC et il nous semble presque déjà dépassé. De toute façon, même si on voulait le garder des années, on finirait par avoir de la difficulté à aller sur Internet ou encore à installer les derniers logiciels. On ne s’étonne pas que le dessin, en noir et blanc,...[+]

Prokon de Peter Haars (1940-2005) avait été publié pour la première fois en 1971 en Norvège. Par contre, il a fallu attendre plus de 40 ans pour que cette bande dessinée arrive enfin chez nous en français. L’attente a été certes très longue, voire interminable, mais elle en valait largement la peine. L’action se déroule à Prokon, une ville où tout le monde semble heureux. En effet, la ville est le parfait exemple de la société de consommation (le nom de la municipalité provient de la contraction des mots PROduction et KONsommation). Tout le monde travaille, ce qui veut donc dire que tous les habitants ont assez d’argent pour consommer des biens, ce qui signifie également que les entreprises sont assez prospères pour engager du personnel et ainsi de suite. En fait, il n’y a qu’un habitant qui ne profite pas des joies du capitalisme : le Docteur Dracenstein. Mais il ne souhaite pas en rester là. Le savant fou, qui habite dans la forêt en bordure de Prokon, a mis au point une sinistre invention dans le but de devenir le maître absolu de la ville. Grâce à son fluide, qui fait durer éternellement les objets, il croit mener la ville au chaos. Il faut dire que la société de consommation repose en grande partie sur l’obsolescence des produits manufacturés. Après quelques années, les produits brisent ou sont tout simplement remplacés par des nouveaux produits encore plus cool. L’aérosol d’éternité du vilain Docteur risque de briser à jamais le cycle. Pourquoi s’acheter une nouvelle voiture si celle qu’on a fonctionne parfaitement ? Heureusement, la ville peut compter sur l’aide de Ultra Héros, un super-héros dont le but est de protéger les droits des habitants de Prokon et plus précisément des entreprises. Je ne vous dis pas comment ça se termine, mais la fin est sublime. Vous l’aurez remarqué, Prokon avait été écrit à l’époque pour critiquer la société de consommation. Près d’un demi-siècle plus tard, l’œuvre de Haars est toujours d’actualité. Et on pourrait même dire qu’aujourd’hui, c’est encore pire avec l’avènement de la technologie. Je ne vous apprends rien en vous disant que les ordinateurs et les téléphones intelligents ont été conçus pour avoir une durée de vie très courte. On s’achète le dernier PC et il nous semble presque déjà dépassé. De toute façon, même si on voulait le garder des années, on finirait par avoir de la difficulté à aller sur Internet ou encore à installer les derniers logiciels. On ne s’étonne pas que le dessin, en noir et blanc, soit à l’opposé de ce qui se fait aujourd’hui. Les adeptes de bandes dessinées actuelles trouveront peut-être le trait un peu « vieillot ». Personnellement, j’ai trouvé que le dessin était en parfaite harmonie avec le scénario. Un dessin plus « moderne » n’aurait pas été mieux. Avec un sens de l’humour fin, Prokon nous fait réfléchir sur les failles de notre société de consommation et même sur l’absurdité de plusieurs de ses facettes. Une bande dessinée qui n’a pas pris une ride en 43 ans.[-]

...nt œuvrer contre le Malin et pour la religion, avec une économie de paroles, une sobriété étonnante dans le dessin. N’usant que du noir et blanc, quelques propos, quelques réflexions parsemées deci delà. Impressionnant. « Ça commence comme ça. Bogard décide le sujet et la composition de chaque image. Sœur Marie de Jésus dessine, dans la manière sage et académique qui convient à l’ouvrage. » L’image, au début, est un peu maladroite, surchargée,...[+]

Quand l’image tient lieu de langage L’image seule peut-elle tenir lieu de langage en elle-même, de véhicule de la pensée ? Pour le curé Bogard et les sœurs Bernadette, à Thaon-les-Vosges, c’est une réalité qui s’est imposée pour faire face à l’« horreur » de la pensée matérialiste. Utiliser les mêmes armes, les mêmes moyens, pour frapper les consciences et les (r)amener dans la seule vraie voie (x ?), celle de Dieu. Autant le dire dès à présent, je ne partage pas leur opinion, mais le sujet interpelle, comme il a interpellé l’un des animateurs des Éditions Matière, lors d’une visite au musée Nicéphore-Niépce à Chalon-sur-Saône. Voilà les Éditions Matière — parce que matérialistes — en quête de l’origine de ces images religieuses. Le curé Bogard et les sœurs Bernadette, pendant plus de trente ans, vont œuvrer contre le Malin et pour la religion, avec une économie de paroles, une sobriété étonnante dans le dessin. N’usant que du noir et blanc, quelques propos, quelques réflexions parsemées deci delà. Impressionnant. « Ça commence comme ça. Bogard décide le sujet et la composition de chaque image. Sœur Marie de Jésus dessine, dans la manière sage et académique qui convient à l’ouvrage. » L’image, au début, est un peu maladroite, surchargée, jusqu’au jour où le curé tombe sur des images simples, dépouillées, des ombres. Les Éditions Matière ressuscitent — le mot convient parfaitement — un parcours créatif étonnant. Il a failli disparaître à plusieurs reprises, victime de Vatican II dans les années 1960, puis encore plus récemment, quand la communauté des Bernadette était sur le point de s’éteindre avec les dernières sœurs. Qui ne voulaient pas risquer de laisser leur héritage entre n’importe quelles mains, notamment celles, dixit l’éditeur, de l’Église romaine, qui les avait « contraintes » à l’oubli. Les voici entre les nôtres — et les vôtres. À méditer.[-]

...e is the energy with which they’re drawn, the characters seemingly added in as near-afterthoughts. Occasionally the amount of linework squeezed into a single panel or the alien quality of the ritual being enacted on a page becomes too much, and the eye moves into a different mode of viewing, following lines instead of characters, color relationships instead of panel progression. But it never feels as though we’re missing anything: the spark of...[+]

Yokoyama’s Rubicon: Humanity/ Color/ Transcendence. […] If Garden’s final moment of humanity feels like a considered accession, however, the short works collected in Yokoyama’s next, sadly untranslated book, Baby Boom, constitute a fully committed, passionate embrace. Save for the basic element of enigma that swims over panels that stand up to scrutiny as both figurative and abstract visual information, everything about Yokoyama’s established drawing style has been upended from page one. The immediate shock is that of seeing Yokoyama comics in color: bright and luminous, Baby Boom’s marker-drawn panels have a highly appealing airiness to them, filled with strokes of hue that float against a white background, uninhibited by the pages’ total lack of black space. The artist’s use of his new tool is impressive from the first, with immediately pleasing combinations of two or three tones creating distinct grounds figure‑object separations in each panel. There’s an ease of access to every page that’s absent in Yokoyama’s black and white work, no matter whether the eye is engaging the drawings as story or abstraction. These are pictures that pull you in with sheer prettiness. Beyond the color, though, the work showcased in Baby Boom turns away from the logical acme that drives Yokoyama’s previous books in favor of something more fleeting, more felt than thought out. Yokoyama has gone back to silent comics here, and except for the lines that lay out the gridded panel borders, there is no evidence of the ruler at play on these pages. The lines that make up Baby Boom embrace the spontaneous imperfections contained in human hands — thinning and thickening, doubling back and looping over themselves, tracing the impressions of geometric shapes more than actually drafting them, condensing into joyous bits of outright scribble in the shadows and the solid blocks. Even the colored space within the thick marker lines themselves defies uniformity. Here and there it fuzzes out into the white surface of the paper, condenses into a spot of purer color to indicate extra pressure from Yokoyama’s fingertips, or pulls up and gives way to a rough grain where the strokes end. Yokoyama’s lines aren’t the flowing brush trails of Paul Pope or the spiderwebbing coils of Guido Crepax, but they’re as effective a primer in the sensual qualities of comic book artwork. Every line put on the page in Baby Boom is quick and decisive, full of an infectious joy. It’s an artistic approach that’s perfectly matched to its subject matter, which presents a series of vignettes — some barely snapshots of moments, others longer meditations on single themes — centering around the warm, definitively human interactions of two characters. Yokoyama’s character designs leave behind the look of humanity almost completely as a result of Baby Boom’s simplified graphic approach (one resembles a man’s body with a head something like a bird’s, the other a dandelion puff or perhaps a baby chick), but it’s impossible not to read the dynamic of father and son into the scenes they share. The bird-headed dad feeds the fluffy kid with a baby bottle; the kid builds a tower out of blocks that the dad helps him finish when it gets too tall; the two clean the house, visit a playground, and go to an open-air market where the dad buys the kid a chewing gum and a soda. The sense of joy in these sequences is predominant, moreso so than any one picture or idea. Some of the stories are formalist explorations — an eight-page scene depicting a game of catch between father and son changes color schemes halfway but sticks to a rigid, dense fifteen-panel grid throughout, providing an authoritative object lesson in the dynamics of back-and-forth motion across a page — while others are almost like drawing journals, consisting of hastily scrawled landscapes whose great virtue is the energy with which they’re drawn, the characters seemingly added in as near-afterthoughts. Occasionally the amount of linework squeezed into a single panel or the alien quality of the ritual being enacted on a page becomes too much, and the eye moves into a different mode of viewing, following lines instead of characters, color relationships instead of panel progression. But it never feels as though we’re missing anything: the spark of life is in these lines regardless of how successfully we’re able to piece them together. Through it all the sense of real caring — even love — between these beings is so strong that the space between their figures ends up functioning as a visual device in and of itself. The eye can’t help but close the distance between them when they share panel space, and when they don’t we end up wondering where the other one has gone. As content it’s hardly the earth-shaking experimental literature of Garden, but it feels like the only valid point of progression from that work. After taking in the world and humanity as a whole, it seems only right that Yokoyama should narrow his gaze to focus on some of the smaller stories that build the one big one, and in doing so be touched enough by the legitimacy of the emotion that they carry to create a new style for drawing them with. Each of Baby Boom’s stories, no matter how trivial or even banal the events depicted in them are, is bound to pull a smile from all but the stoniest of faces. That the overall idea of the stories here isn’t anything particularly new or individual, doesn’t hurt the work at all, and the archetypal quality of the stories ends up a virtue at many points. Baby Boom is a book about how the world is a beautiful place, how living in it can be a very wonderful thing, and how the presence of others is what keeps happiness alive in us. The comic’s standout sequence, however, comes near its end, and it suggests that Yokoyama may cherish what he has found in his exploration of pure humanism, but he is not fully satisfied by it. Six stripped down, backgroundless eight-grid pages of father and son contorting themselves in expressive dance moves beneath the glitter of a disco ball suddenly explode into widescreen, pyrotechnic shots of a huge crowd gyrating beneath strobing spotlights, the color scheme changing violently with every new page, culminating in one of the book’s only two uses of black linework. Two pages later the characters are flying out into the starry embrace of space. It’s about as purely musical as comics have ever gotten, as immediate and propulsive as the bass kicking in under the percussion track on a dance club’s roaring sound system. Yokoyama uses color and a newfound sympathy for characters to bring the human into his comics’ topics of discourse in Baby Boom, but by the time the book finishes it seems like what he really wants to do is cut heads with eye-popping, formalist color comics. Thankfully, in Color Engineering, his most recent release, he does just that — and with a mastery that few before him have. […] Like only a few before him, all of whom are enshrined in whatever underwhelming immortality comics is capable of giving them, Yokoyama is making work so far ahead of the curve that it’s hard to know what to do with it. The very idea of Yokoyama rip‑off comics seems laughable: this is and always has been content that couldn’t possibly be divorced from the beautiful lines that create it, and vice versa. It seems unlikely indeed that stories about giant machines and uninformed architectural criticism will become the next catching thing in comics, and while there are plenty of artists working the line between canvas and cartoon or figuration and abstraction, none are doing it with such elevated skill or such intelligence of theory. With his last three books Yokoyama has pulled off a triumph of lit‑comics, a triumph of art‑comix, and an achingly gorgeous thing that sits somewhere in between. As with all great works, the only answer is probably to let their effect on the form work itself out. Truly special work, after all, only elevates its medium. Yokoyama has given us three pieces of art that are very special indeed, and it seems to me that the only reaction worth actively pursuing is to read them.[-]

...e bar’s walls themselves, in other words, are action- and sound-filled panels. Rather than a comics-themed space, Yokoyama offers a comics-engineered space. Since Yokoyama’s work is distantly rooted in Pop Art, imagine being told to view Lichtenstein’s Whaam! (1963) as one should a big Barnett Newman: up close, intently, letting the colors and wakes and sounds flow over you. Since Japan hasn’t had a tradition of combat-centered war movies since...[+]

EYE BUDS: YOKOYAMA YÛICHI AND AUDIOVISUAL ABSTRACTION IN COMICS, PART 2 […] we have already seen how Travel and Outdoors elaborate on manga’s and especially gekiga’s audiovisual tradition. Let me close with another example from his newest book, Iceland (2016), which is particularly nice since it puts the question of comics’ audiovisual bombast in direct conversation with post-cinematic media. As a sequel to World Map Room, Iceland represents the further elaboration of Yokoyama’s foray into a « neo-gekiga » aesthetic. It is more Kirby-esque, à la Forever People, than ever before. Since Yokoyama has never seen a Kirby comic, it is probably more accurate to say that Iceland is more Steranko via Saitô Takao and via modernist figurative abstraction than ever before. While there are no outright gags in Iceland, the over-the-top-ness of the action and sound effects color the entire manga with a wry sense of humor. Numerous dramatized stand-offs between tough guys over trivialities — a stereotypical trait of mass-market gekiga — further suggest that « neo-gekiga » as a practice is parodic at heart. This can also be felt in the scene in Iceland where gekiga’s audiovisual bombast is most exaggerated. Interestingly, this scene engages with audiovisuality through references to immersive theatrical and video game experience. The men of the manga go to a bar in search of a friend. The bar is three stories high. As they approach the bar, they hear loud noises — DODODODO — reverberating from inside. Upon entering, they are confronted with an A/V extravaganza of the highest order. Page after page teems with images of booming artillery, rolling tanks, flying missiles, men with guns, spinning blades splitting lumber, jets firebombing cities, warships smashing through waves, and more. Giant sound effects — DADADADA, ZAZAZAZA, BAM BAM BAM, DODODODO, KWEEE — roar across each panel. Two men stand watching these images intently with their hands on their hips. The noise is so loud that the visitors have to ask for the volume to be turned down so that they can converse. Though one panel shows the action occurring on a largish screen of about 6 x 8 ft., other panels give the impression that the video imagery covers the walls from floor to ceiling. The bar’s walls themselves, in other words, are action- and sound-filled panels. Rather than a comics-themed space, Yokoyama offers a comics-engineered space. Since Yokoyama’s work is distantly rooted in Pop Art, imagine being told to view Lichtenstein’s Whaam! (1963) as one should a big Barnett Newman: up close, intently, letting the colors and wakes and sounds flow over you. Since Japan hasn’t had a tradition of combat-centered war movies since World War II, with the only exceptions — animation and tokusatsu — being genres Yokoyama has no apparent interest in, one is inclined to read this scene in relation to either video games and arcades (which we know Yokoyama once frequented) or gekiga. While most gekiga include long passages of dialogue and aspect-to-aspect changes to establish setting, character, and plot, in the popular imagination it is the moments of high action — modern warfare, mortal combat by fist and blade, hyper-intense sports competition, aggressive fucking — that define the genre. Thus, it seems to me best to understand the bar in Iceland as a full-motion, full-sound, hyper-immersive, architectural version of the audiovisual regime of mainstream gekiga, but with the influence of shooter-type video games narrowing the conception of gekiga to its passages of fighting and action. The men in the bar are also key. The bar’s visitors describe its patrons as « noisy people », while a man outside describes them as « scum ». We can see them for what they really are — embedded eyes and ears — and the bar/theater for a supersize version of the rumbling voice box that is at the heart of all comics with sound effects. Indeed, one of the bar’s patrons lounges reading a book. At first, we only see its front and back covers, which are embellished with an image of a continuous range of steep mountains. « How can you read with so much noise? » the visitors ask him. He doesn’t explain, responding only that if the volume bothers them they should ask to have it turned down. At the end of the manga, we see the inside of the book. It is filled with pictures; we see a spread of smoking volcanoes. This is a strange sort of scene of reading, similar to what Tezuka proposed with his machine manga — in that a series of still pictures are viewed while listening to sound, physically feeling the rumbling, and watching moving images — but shaped essentially by gekiga’s audiovisual tastes and structure. While the old school reader of novels sat with his or her book in silence or amidst soft background music or unobtrusive white noise, the new school reader of picture books prefers an environment of chaos and din, for they supplement and fill out the experience. How can he read with so much noise? Because the written word and the interiority of thought is not king when he « reads », and because the human voice of sound effects is a welcome intrusion. Because he is a gekiga-age consumer, and if he can’t take his image-sound system with him on the go into the landscape, he takes his collection of landscapes (in this case, mountainscapes) into a world of sounds and moving images.[-]

...new images for the gallery each day, with his daily performance posted on twitter so that those who went at the appropriate times could actually see him at work. Cameras were also allowed in the gallery, so the audience was free to upload the images and videos they took to twitter or YouTube on the spot. As Yokoyama put it, “Please go ahead and take shots whenever you want and send the via mail or the Web.” As he stated, Yokoyama continued to...[+]

The magnetism of Yuichi Yokoyama ‑ the wizard of neo manga. Artist Yuichi Yokoyama draws time using a technique called manga. Last year he held a large solo exhibition “The complete neo manga of Yûichi Yokoyama: I draw time” at the Kawasaki City Museum, bringing him even greater recognition. Yokoyama also attracted attention when his work was featured under the “Scenes from the Tsunami” category of the NY Times website after the Great Eastern Japan Earthquake [March 11^th, 2011]. At the end of last year, did live painting for “Color Doboku” (English: Color Engineerings) at Tokyo gallery Nanzuka. While Color Doboku also appeared in the magazine Studio Voice, Nanzuka and PictureBox will collaborate to publish the original images made for the magazine along with those created during the performance. The release date for the publication is set at late August. Yokoyama painted new images for the gallery each day, with his daily performance posted on twitter so that those who went at the appropriate times could actually see him at work. Cameras were also allowed in the gallery, so the audience was free to upload the images and videos they took to twitter or YouTube on the spot. As Yokoyama put it, “Please go ahead and take shots whenever you want and send the via mail or the Web.” As he stated, Yokoyama continued to paint in a totally open environment. [version intégrale à lire sur le site][-]

...folklore of the past, with an added zest of sci-fi, art and graphic design. Next, he will continue to work on a 200-pages anthology of several zines that he’s released over the last few years —published by Éditions Matière. To top it all off, Sammy has more zines in progress, some self-produced whiles others are published independently. “One work in particular, which is almost finished, is a zine named Pompei 2079,” he concludes. “This is a...[+]

INISPIRED BY SCI-FI AND MYTHS, SAMMY STEIN’S ILLUSTRATIONS ARE A POSTMODERN ODE TO THE PAST. The last time we spoke to Paris-based illustrator Sammy Stein, it was his dexterity in self-publishing and comic book strips that caught our eye. Four years down the line and Sammy has continued to impress us, producing around a dozen new personal zines and books, as well as taking up numerous art residencies. He’s also completed two issues of his book Lagon Revue as well as two more issues of Collection Revue magazine. The first, Sammy describes, is a “prospective comics anthology” that’s run in collaboration with Alexis Beauclair, Séverine Bascouert of L’institut sérigraphique and Jean-Philippe Bretin. Four issues have been released since 2016, with the aim of publishing one each year. The latter, Collection Revue, is now in its 10th anniversary and is a magazine filled with interviews with artists, graphic designers, publishers and cartoonists. Alongside these prosperous projects, Sammy has continued to travel the world in order to inspire his work. 2017 was the year that saw the illustrator join an art residency in Colombia with Séverine —a printer and publisher whom he works with often. “We made the book Turtle Museum which is a fake guide inspired by the art museum, el Museo de la Tertulia, located in Cali, where we lived for two weeks,” he tells It’s Nice That. The result is a publication crafted from riso, silkscreen and hot foil —within, you can read “weird facts” and discover art works, “browsing between fiction and reality”. Then, in 2018 and 2019, Sammy traversed to Asia (Japan, Taiwan and China to be exact) to exhibit work in a few shows and book fairs. “We had a lot of projects on this year, but everything has been stopped by the coronavirus,” he says. “We’re taking this time to work on new books.” Despite the current climate, Sammy’s work has flourished since his last feature. After his studies in art at Beaux-Arts de Paris, he began to experiment with sound, video and drawings, which transpired into the making of his first-ever comic book. Since then, he’s continued to work in his chosen medium, taking walks in the cities “weird areas”, ruins, natural or fake landscapes for daily inspiration. “A mysterious monster garden in Italy, an old 70s park in Osaka, speaking with people, listening to synthesiser music, visits bookshops around the world” —these, he tells us, are just a few small moments that effortlessly influence him. Sammy’s working process tends to revolve around the juggling of various projects —whether that’s a comic book, illustration, exhibition or for one of his two magazines. At the start of a new project, Sammy points out the importance of a narrative. “I try to find different ways to tell stories, by changing the point of view of the narrator or finding some new tricks; I have several lines of research, but I’m really interested in objects that tell stories.” An example of this can be seen from a comic he created last year, a printed zine titled The Boardgames for Marécage (Lagon #5). A story about people playing a board game, he challenged himself by creating it without any direct references to the world of board games —no elves, trolls or creatures. Then, last summer, Sammy and his long-term collaborator Séverine —plus 10 other artists— were invited to an artist residency put together by artists Margaux Duseigneur, Antoine Marchalot, Chloé Munich, Vincent Lalanne and Pauline Barzilaï. They all moved to a “little middle-aged town” named Uzerche to work for two weeks, whereby Sammy decided to create a zine inspired by the town and its surrounding area. “I wanted to give the city a fantastical atmosphere,” he says. The book was then translated into three different languages, including Occitan, an old french language from the area —“nobody speaks this language anymore, except some old people, nice professors and accapella singers”. It’s clear that Sammy’s interests lay predominantly among the tales and folklore of the past, with an added zest of sci-fi, art and graphic design. Next, he will continue to work on a 200-pages anthology of several zines that he’s released over the last few years —published by Éditions Matière. To top it all off, Sammy has more zines in progress, some self-produced whiles others are published independently. “One work in particular, which is almost finished, is a zine named Pompei 2079,” he concludes. “This is a story of a traveller, who walks across a giant landscape and volcano area. We follow this character during the four seasons. In summer, he meets a potter who shows him his ceramic collection and tells the story of each, before a volcano awakening” —so keep your eyes peeled![-]

...bsp;have a very precise meaning”, she says, “but taken out of context [they can be used] to tell all the stories we want.” Inspired by references as far-ranging as figurines in the Louvre, to films by Robert Bresson and Mario Bava, there are clearly specific stories behind each of Pia-Mélissa’s illustrations. Yet, it’s freeing...[+]

FEE-FI-FO-FUM, I SMELL THE FLAMMABLE, FAIRYTALE ZINES OF ILLUSTRATOR PIA-MÉLISSA LAROCHE. Castles, coats of arms, and curious tales are Pia-Mélissa Laroche’s bread and butter. The Paris-based illustrator does, however, have an interesting take on bringing these tales to life. While the themes in her comics and zines seem to sit somewhere between Beauty and the Beast and Chaucer, her method of narration is a lot more fluid and non-verbal than such stories. Rather than, say, following a knight or woodcutter, step by step, through a storybook adventure, she plays with sequential images to meander around the edges of a narrative. “I like when the images leave enough room for everyone’s interpretation and when their reading is not unequivocal”, Pia-Mélissa tells It’s Nice That. To achieve this effect, the illustrator draws stories as she goes along, “without prior structures,” she says. “The theme, the story, the colour, the layout and even the shape of the book will impose themselves as I progress.” Always on the hunt for new narration possibilities, Pia-Mélissa plays with a range of binding and printing techniques to enhance each new story. One such wonderful example is a book she worked on titled Si ce n’est pas par le feu (If not by fire), a flammable graphic novel published by Cacahuète Editions. The book is miniature; the illustrator tells us that Cacahuète Editions only publish books that are small enough to fit into a peanut box, so they can be distributed in peanut dispensers around cafes and cultural spots in Paris. Loosely following the story of a city where nothing burns, the printing techniques on the work allude to the concept of setting things alight — although, Pia-Mélissa adds that the form actually had little to do with the story; it was initially conceived when the illustrator was experimenting with creating sculptural book covers. As for some of the other stories Pia-Mélissa has bought to life in her work, she says a recent zine in four volumes is centred around an old absurd tale, “in an ageless time”. The titles and subject of each work in the series – Abattre les arbres (Cutting down trees),Boucher les fontaines (Blocking fountains), and Renverser les pierres (Tilting stones) – actually came from a sentence Pia-Mélissa heard an archaeologist speak over the radio once: “Cutting down trees, blocking fountains, tilting stones”. “It sounded like the title of a terrifying film with menacing protagonists,” she said. The series begins in typical fairytale fashion, following the story of a lumberjack. Another work is influenced by four ruined castles in Seine-et-Marne, drawing inspiration from the contrast of the “cold and elementary design” of old coats of arms of the Seine-et-Marne’s towns with the “noble and disused imagery of medieval castles”. Intriguingly, Pia-Mélissa uses coats of arms in general as a metaphor for how she approaches stories. “They have a very precise meaning”, she says, “but taken out of context [they can be used] to tell all the stories we want.” Inspired by references as far-ranging as figurines in the Louvre, to films by Robert Bresson and Mario Bava, there are clearly specific stories behind each of Pia-Mélissa’s illustrations. Yet, it’s freeing to be able to take them out of context, and the illustrator prefers to leave room for the viewer’s imagination in each new work.[-]

...l influences came from manga, which she enjoyed when younger. However, it was when she stumbled across Franco-Belgian comics when 15 that she fell in love with the medium, motivating her to come to Europe and study. She managed to achieve this, and has continued to grow her practice in Strasbourg where she lives: “I went to HEAR to study illustration, graduating...[+]

Strasbourg-based illustrator Saehan Parc creates alternative egg-headed scènes. The South Korean artist is trying to make her practice environmentally sustainable. Saehan Parc is best known for her fantastic egg-headed people, the style of which is firmly rooted in her recent experiences since leaving her native Seoul. “I would say I have two different styles in parallel. I’ve used the style with circular forms and marker colouring for around three years since my study in France,” she says, whilst also acknowledging her other styles. “I also have a manga-like style with fine lines by pen and ink. I’ve always used this since living in Korea — both styles represent what I am.” Last time we wrote about Saehan’s work she was looking to make her work more inclusive in the people that it portrayed, however, she is now trying to improve her work in another ethical manner. “It changes every year actually. Last year I was focusing on diverse racial and feminine representation because it was important to me,” she explains. “This year I wish to explore more about environmentally responsible processes of image production. For example, I recently made a small zine with locally-sourced paper, printed and bound at my studio. I’m aware that this is possible because it’s a small edition, but I would like to expand this experience so I can continue to produce with less pollution.” Whilst some of the processes may be changing, Saehan’s work continues to go from strength to strength, and her figures remain just as pleasing to look at as she finds new and inventive ways to present them. Her process of illustration has stayed relatively untouched, using the same techniques and equipment that she has relied on over the last few years, reiterating the point that if it isn’t broke then don’t fix it. “All my artworks are mostly done in an analogue way, with ink and marker on paper. I start from cutting papers in the format I want to draw on, then I take my Rotring pen and try to make any shapes and colourise with marker. Then I think while I draw about what it’s going to look like at the end,” says Saehan. Saehan’s initial influences came from manga, which she enjoyed when younger. However, it was when she stumbled across Franco-Belgian comics when 15 that she fell in love with the medium, motivating her to come to Europe and study. She managed to achieve this, and has continued to grow her practice in Strasbourg where she lives: “I went to HEAR to study illustration, graduating in 2017. There I met so many talented artists of my generation, and I feel we are still growing up together. Right now I am about to publish my first children’s book with a French editor too, so I feel really lucky and thankful about it all.” As well as adding more detailed backgrounds and scenes to complement her human figures, she has also recently produced work with no people in them at all. These range from abstract shapes to horticultural scenes with just circular hands present, keeping just a hint of relation to the egg-headed work. But ultimately Saehan’s work is people-based and will continue to focus on the world of these characters in her style. She also plans to continue trying to find environmentally-friendly ways to produce her work, “I’m still looking for the solution for a sustainable alcohol marker without plastics,” she says. “If you know where I can find those, I would love to hear from you!”[-]

...o and tone montages were changing their source material by repeating it. In fact I’m more influenced by minimal and conceptual art than comic. But formally speaking I don’t see much difference between a serial work by Roehr, for example, or a comic strip. Both is based on repetition, variation and combinatorics. Working in publications, or let’s say: printed media in general, seems like a logical consequence to me. It continues repetition and...[+]

When did you discover your fascination for Comics? ——— During my studies there was a time when I tried to go back to my childhood drawings —leaving what I’ve learned behind, trying to work with spatiality in a way that’s not preoccupied by central perspective and so on. In this connection I remembered how I taught myself to draw the face of Mickey Mouse. After years I could still recall what I memorized as a child. It was very schematic, almost like drawing a letter. I found this super interesting and started to remember other things I had internalized, too —Donald’s hat or his collar, Mickey’s gloves or shoes, the nose of Goofy and so on. So, bit by bit, I built a visual vocabulary that felt inexhaustible to me as I was able to deconstruct, repeat and vary it, over and over again. And at the same time it was easily recognizable for everyone. What excites you about repetition and variation? ——— To me, repetition and variation is very much connected to narration. I remember a statement from the artist Peter Roehr, who said that his video and tone montages were changing their source material by repeating it. In fact I’m more influenced by minimal and conceptual art than comic. But formally speaking I don’t see much difference between a serial work by Roehr, for example, or a comic strip. Both is based on repetition, variation and combinatorics. Working in publications, or let’s say: printed media in general, seems like a logical consequence to me. It continues repetition and variation on a technical level. What is the significance of narration in your work? ——— I am not so much interested in telling a certain story than in HOW stories, in general, can be told. How is narration functioning? What is the minimum it needs? At first I didn’t include text into my work. In the past years, it more and more became a visual element I like to experiment with. Usually it’s just a sentence or a word that I use to directly address my viewers. I like to think of them as an active part of my work. Above that I’m interested in the differences between (or the similarities of) text and image, putting the semantic meaning aside. I’m not sure yet where this is going to lead me but I guess it will affect the way I’m dealing with narration. Can you give us a sneak preview of the new wall drawing you are going to show at Salzamt? ——— I was looking for a good visual link between the overall topic of this exhibition “Handapparate” (“reference books”) and my work. I thought of the double meaning of the German word “Signatur”, which means signature but also shelfmark, in a library context. In the context of art, a signature plays a significant role in how we receive an artwork —is it authentic?— and of course in how it will be received on the art market. Then, rather randomly, I read a text about Richard Artschwager and how he had an exhibition which —against expectation— didn’t show his “signature paintings” but other works. And I stumbled over this phrase and although I knew the term “signature artwork”, I wondered if he maybe indeed did some signature paintings? Turns out he didn’t. But then I knew —that’s what I’m gonna do![-]

...f panels. Cilluffo’s designs, as you can see in the accompanying illustrations, are starkly formal. Some pages read across two-page spreads while others seem not to. Some read primarily top to bottom while others read bottom to top. Everything is highly relational, dependent on the context of the narrative at any given moment and what preceded the action that you happen to be looking at now. It’s no accident that the book is printed on graph...[+]

I can't fathom why Laurent Cilluffo isn't a really well-known cartoonist. The French illustrator is all over high end publications like The New Yorker and The New York Times Magazine, and everyone seems to like his stripped-down ligne clair stylings. I thought his World Trade Angels (2006) was one of the more interesting and formally inventive graphic novels of recent years, but I must be in the minority on that as no seemed to want to translate it. I'm flummoxed. New WANTED (Éditions Matière) probably won't go a long way to changing this situation, even though it should. For one, the press is so small that I'd never heard of them until this past Angouleme, and even then they didn't have a booth at the festival so much as Fremok had some of their books for sale. I snapped those all up because, besides Cilluffo, they had three Yûichi Yokoyama books, which should give you a sense of the direction that their tastes run. All the books are small paperbacks, nicely, but not ostentatiously, presented. Cilluffo's new one is an 88-page wordless comic — ideal for interested readers whose French skills might be lacking. The story, such as it is, follows a man with an advertising sandwich board through the streets of New York. He is, at various times, hunted by the police, and witness to horrible destruction. The book is starkly, even obsessively minimal, to the degree that, when the horrible destruction happens, it’s the funniest thing in the book. Cilluffo shows an arid sense of humor throughout. What makes the book so fascinating is the play of panels. Cilluffo’s designs, as you can see in the accompanying illustrations, are starkly formal. Some pages read across two-page spreads while others seem not to. Some read primarily top to bottom while others read bottom to top. Everything is highly relational, dependent on the context of the narrative at any given moment and what preceded the action that you happen to be looking at now. It’s no accident that the book is printed on graph paper -- every little box is linked together in every direction. Make no mistake, the book is a challenge to read because each new page has to be deciphered anew. But the rewards are worth it, and the book challenges conceptions of what constitutes effective storytelling in the comics form more forcefully than many other highly praised adventures in comics formalism. As for the art, what can I say? I’m amazed by it. Cilluffo’s drawings are little tiny compositional jewels with every line perfectly placed. He offers no more than he has to, and it is all that the careful reader requires.[-]

...me to make clean curves. I like to draw with a fine Rotring pen — they are super fragile and I press hard when I do features, so I’ve already broken two of them,” says the illustrator. “For colour I use alcohol-based markers. I love the gradiation it creates.” The ease and joy Saehan feels when she’s creating an illustration is what she would like...[+]

Saehan Park’s uses curved lines and subtle colours for her characterful illustrations. Originally from South Korea and now based in France, Saehan Park graduated from Haute École des arts du Rhin (HEAR) in Strasbourg with a degree in illustration earlier this year. Her images are made up of fine linework and embrace blank spaces, as well as elements of humour which stem from the expressions of her characters. “Graphically it’s very light, it might seem unfinished but it’s okay for me,” says Saehan. “I like to draw things without pretending that something big is happening.” People and faces are what Saehan enjoys drawing most for the multiple variations possible, and reflections is also a theme that crops up throughout her portfolio. “It’s very exciting to depict the different layers and windows of an image in one frame,” she says. In many drawings we see different faces reflected in sunglasses or in mirrored objects and Saehan achieves an interesting 2D perspective. Taking a relaxed approach to drawing, many of Saehan’s drawings find direction the more she works on a piece. “I start by making a line on the paper, because otherwise I spend all my time thinking in front of a big, white piece of paper,” explains the illustrator. “Once an idea takes shape on paper, I join up the various elements.” To achieve the super neat bends and lines in Saehan’s work she uses a French curve in almost all her pieces. “It’s an architectural and fashion drawing tool and allows me to make clean curves. I like to draw with a fine Rotring pen — they are super fragile and I press hard when I do features, so I’ve already broken two of them,” says the illustrator. “For colour I use alcohol-based markers. I love the gradiation it creates.” The ease and joy Saehan feels when she’s creating an illustration is what she would like to convey to those looking at her work. “I wish they could feel the pleasure of drawing that I’ve felt myself when making these things.”[-]

...with the entire page). I feel what I’m doing is more like an archeological search for the very roots of this sequential language. I like when things are between the abstract and the figurative and when figures come to surface to play with this in-between. Humans are designed (and/or acculturated?) to see signs, to try to decrypt reality so with just a little bit of information they can link things and understand some logic. I’m...[+]

K. J.― How would you describe, define, or categorize the comics you make? Abstract comics? A. B.― I would like to say minimalism. Most of the time I try to refine as much as possible, to deal with the simplest parameters, with the pure mechanics of the comics form and to conduct experiments. But I keep a certain classic comics codes: there are panels, and the reading is linear (even if I like to play with the entire page). I feel what I’m doing is more like an archeological search for the very roots of this sequential language. I like when things are between the abstract and the figurative and when figures come to surface to play with this in-between. Humans are designed (and/or acculturated?) to see signs, to try to decrypt reality so with just a little bit of information they can link things and understand some logic. I’m fascinated by this process and love to question it. K. J.― What inspired you to develop a “minimalist” style? Did you know previous so-called “abstract comics” when you started yours? A. B.― No, I didn’t know the few experiments that had been done at the time, when I started my first minimalist project (Globe, 2008). I was thinking, “It’s unbelievable that nobody has ever done it yet! Why did the comics form wait so long to liberate itself from literature or illustration”. I dived into it intuitively. My first and biggest inspirations are maybe (adventures) comics in general that I had read, like Spirou or Tintin. For me, it’s about movement. Each comic book is a rush forward; the reader is led by the character walking, running, jumping, falling (ok they are also talking) within landscapes. And this movement doesn’t exist on its own like in the cinema. The movement is created by reading. And reading is a movement. So I try to find what kind of energy drives comics beneath all the artifices (characters, stories, and anecdotes). Distill the comic to the maximum to reach its essence: movement. What I love is composing images with shapes and lines so that the reader can decrypt these signs and imagine or feel the movement. Nothing exists without the reader; s/he is active; s/he projects her or his own experience into the life of movement; s/he applies physical laws to fixed images printed on paper. I’m enchanted by this mental exercise. To associate images, to combine signs, to question them and drive drawings toward abstraction as if they were an imaginary language. [lire la suite sur le blog de Kim Jooha.][-]

I have never heard anyone utter a word of dislike towards Yuichi Yokoyama’s work, and for good reason. Personally, I have never come across a comic artist this flawless and complete. His style is immediately recognizable, but never tedious, and his works are as spectacular as Hollywood action films, yet they can be about visiting a garden, traveling on a train, or building strange forms of shelter. He reinvigorated my interest in comics, and I...[+]

I have never heard anyone utter a word of dislike towards Yuichi Yokoyama’s work, and for good reason. Personally, I have never come across a comic artist this flawless and complete. His style is immediately recognizable, but never tedious, and his works are as spectacular as Hollywood action films, yet they can be about visiting a garden, traveling on a train, or building strange forms of shelter. He reinvigorated my interest in comics, and I hope he can do the same for you (if needed).[-]

MEET JUL QUANOUAI, THE ILLUSTRATOR MAKING TWO OPPOSITE STYLES WORK TOGETHER. Hailing from a little village close to Bordeaux, Jul Quanouai spent his childhood engrossed in French and Belgian comics before heading to Paris to study graphic design. It was during his engraving classes that he developed a taste for the black lines and scratchy textures, stylistic attributes that can now be stretching across his illustrations. Then, after being...[+]

MEET JUL QUANOUAI, THE ILLUSTRATOR MAKING TWO OPPOSITE STYLES WORK TOGETHER. Hailing from a little village close to Bordeaux, Jul Quanouai spent his childhood engrossed in French and Belgian comics before heading to Paris to study graphic design. It was during his engraving classes that he developed a taste for the black lines and scratchy textures, stylistic attributes that can now be stretching across his illustrations. Then, after being introduced to 1970’s and ‘80’s American comic artists such as Charles Burns, Jul’s imagination ran wild. Now based in Toulouse, Jul and his illustrator partner Junie surround themselves with creatives across the realms of installations and graphics. But in the typical stereotype of an illustrator, he says: “I’m such a loner sometimes, I’m always dreaming alone more than meeting people and living a real life in the city.” After experimenting with a number of mark-making styles, Jul ended up settling on two which are opposite from one another. One style is monochrome, clean and scratchy, while the other is multi-coloured, smudgy and bleeding. Reminiscent of childhood materials, you could imagine that half his drawings used an etch-a-sketch, while the other half used jumbo felt-tip pens. On his colourful illustrations, Jul says: “I don’t consider myself a painter, instead it’s a form of self discovery, a research process based on what effects I want to achieve”. The works in question are actually as small as four cm wide, and made using kids watercolour pencils that Jul came across whilst teaching kids. His black and white works on the other hand are done with more calculated precision. working with a Rotring and ruler, “first I do a pencil sketch and then ink on the same paper,” explains the illustrator. “I like to draw everything together so I spend as little time as possible on the computer,” he tells us. Despite his differing techniques and styles, when we ask Jul to sum up his practice in one sentence he says: “I make drawings about my fears, movement and things that I love or that matter. I want to evoke strong feelings in the reader.” Next up for Jul will be various zines that he’s publishing with independent print houses such as Colorama, Housebooks and Raum, and he’ll also be pushing for some collaborations with musicians.[-]

...which he then organises and curates. “I want to (and still want to) capture the bigger picture,” says Antoine “but I know the world is too big for me and so I have to compartmentalise it through drawing.” It’s Antoine’s own way of processing the world around him and a sort of enforced strategy so he does not “drown completely”. He starts with the most simple forms...[+]

Antoine Orand transforms “beautiful ideas into melodies” through drawing. Antoine Orand utilises drawing as a way to record his surroundings. He observes abstracted shapes in his line of sight, plotting them with a thin black line then prescribing bold colours to the composition, often through Risograph printing. Based between Brussels, Belgium and Marseille, Antoine does not consider himself an illustrator “because I don’t really see what I am illustrating” he tells It’s Nice That. “For now, I am drawing,” he continues on his visually intuitive practice, “I am trying to build books that I want to see. I don’t want to communicate as I don’t have enough to say.” Recently exhibiting three new publications at LA Art Book Fair last month, Antoine’s latest works explore the monopoly of manufactured objects in our daily lives. Claires Fontaines, Sabre and Alterego document Antoine’s latest interpretations on the matter through flat and colourful drawings. Influenced by Robert Smithson’s texts such as A Tour of the Monuments and New Jersey, Antoine’s latest output marks a pointed shift towards the realms of sci-fi, leaving behind a past drawing style that was more descriptive in its nature. In Sabre, published by Mega Press, the French artist documents a series of visual experiments. Reminiscent of industrial technical drawings, Antoine’s compositions encapsulate European packaging design with populist illustration. With this unique aesthetic, Antoine confronts his environment, intuitively recording certain aspects of his daily endeavours on paper which he then organises and curates. “I want to (and still want to) capture the bigger picture,” says Antoine “but I know the world is too big for me and so I have to compartmentalise it through drawing.” It’s Antoine’s own way of processing the world around him and a sort of enforced strategy so he does not “drown completely”. He starts with the most simple forms to draw which are “less complex and sensible” for the artist to jot down. “Someday, I expect nature will come back into my work when I feel I can draw it. Right now, I’m only able to draw the human figure in a caricaturist’s way: cruel, sexual and as pathetic figures.” Ultimately intending to create books that do not exist at the moment, Antoine’s goal is to invoke synaesthesia with his books. By hearing colour or seeing a song within the composition of his work, the French creative hopes he can transform the most beautiful of ideas into a melody.[-]

...eck out his bone china-coloured works spattered with post-apocalyptic, bald creatures and lines so delicate they’re like hairs that have dropped on to a scanner from above. Mixed in with all that sci-fi and whimsy is a clear passion for geometry —who knew making a series of pictures in navy triangles and circles could be so beautiful? Thank you Booooooom for showing us Alexis, he’s made our day. The only annoying thing is now we want to buy...[+]

Meet the very talented, shape-loving and sci-fi comic maker Alexis Beauclair. Coming across Alexis Beauclair’s work on the enormous, vacuous gravel pit of the internet was like driving past a yard sale and screeching to a halt upon seeing a rare pinball machine you’ve been lusting after for years. Where did this man come from? Check out his bone china-coloured works spattered with post-apocalyptic, bald creatures and lines so delicate they’re like hairs that have dropped on to a scanner from above. Mixed in with all that sci-fi and whimsy is a clear passion for geometry —who knew making a series of pictures in navy triangles and circles could be so beautiful? Thank you Booooooom for showing us Alexis, he’s made our day. The only annoying thing is now we want to buy every single one of his small, beautifully-printed publications.[-]

...loof manga as « serialised paintings ». After studying oil painting, teaching watercolours and creating sign-like paintings for four or five years, he became fascinated with going beyond one isolated painting to imagine what comes before and after it. A single image remains the spark for his narratives which he envisages as never ending and only ever provisionally finished. In his early shorter works collected in New Engineering, Yokoyama tended...[+]

YUICHI YOKOYAMA : TRAVEL « I want to draw the pure appearance of things. My aim is not to represent the inner life of humans. When insects or birds look at humans, they’re not interested in their name or their personality. I am prolonging that detached point of view of the human world. » Yuichi Yokoyama has described his unsettlingly aloof manga as « serialised paintings ». After studying oil painting, teaching watercolours and creating sign-like paintings for four or five years, he became fascinated with going beyond one isolated painting to imagine what comes before and after it. A single image remains the spark for his narratives which he envisages as never ending and only ever provisionally finished. In his early shorter works collected in New Engineering, Yokoyama tended to minimise the use of dialogue balloons and emphasise figures and forms in wild visual choreographies drawn with diagrammatic precision, accompanied by an often « noisy » soundtrack of hand-lettered onomatopoeia. In Travel [Voyage], his 195-pages graphic novel originally published in France in 2005, he eschews speech and sound entirely to transport the reader-viewer to that special limbo, being between one place and the next, in a transitory state. Yokoyama evokes the detached, slightly wary observation between strangers on a train as they try to avoid physical and eye contact and preserve their personal space. His protagonists, all of them male, mostly maintain what he describes in the footnotes as « severe and urban expressions on their faces », cool, indifferent, almost blank, like fashion models, looking without seeing, with a hint of homoeroticism in these male gazes. He revels in the textures, organic and man-made, the plays of light, shadow, smoke, the everchanging landscapes and cityscapes rushing by, the varied designs of seating, clothes, advertisements. Many pages play with trompe-l’œil effects and puzzle-like viewpoints forcing us to re-orientate and observe attentively. Whose viewpoint are we seeing? And from what angle? Whose eyes are we looking through? Are they human eyes at all? He shows us a marvel of a smooth-running integrated transport system, where congestion never causes delays and huge numbers are in constant process and progress. Yokoyama’s heightened sense of presence while in motion invites us to re-evaluate how strange our own travelling experiences can be. For the first time in Europe, his manga and paintings are being exhibited until June 21 [2009] in « Individual Diagnosis » at the Lucerne Museum of Art, alongside Britain’s David Shrigley and the Geneva-based duo Reumann and Robel alias Elvis Studio. Some of his latest unfolding manga see him shifting to an intentionally looser marker-pen style and a uniform grid of panels resembling an animation storyboard. Like his open-ended tales, Yokoyama’s exploratory practice is definitely « to be continued… »[-]

Witnessing Fukushima Secondhand: Collage, Archive and Travelling Memory in Jacques Ristorcelli’s Les Écrans. […] Animated by an archival drive, Ristorcelli digs into forgotten past material to somehow ‘make sense’ of a recent event, performing a multilayered work of memory. As Erll and Rigney write, ‘remembering the past’ is not just a matter of recollecting events and persons, but often also a matter of recollecting earlier texts and rewriting...[+]

Witnessing Fukushima Secondhand: Collage, Archive and Travelling Memory in Jacques Ristorcelli’s Les Écrans. […] Animated by an archival drive, Ristorcelli digs into forgotten past material to somehow ‘make sense’ of a recent event, performing a multilayered work of memory. As Erll and Rigney write, ‘remembering the past’ is not just a matter of recollecting events and persons, but often also a matter of recollecting earlier texts and rewriting earlier stories’ (2006: 112). Tackling the Fukushima catastrophe and its media representations, Les Écrans remembers the past, both in matter of historical events and cultural objects, in an experimental way, where the ‘meaning’ mostly arises from the graphic treatment and construction of the book. In the process, Ristorcelli raises questions about the circulation of images across time and space, about how memory ‘travels’ (Erll 2011), and proposes alternative ways of drawing collective memory in comics in a way that is reflexive of the medium’s own memory. […] Ristorcelli sets forth this cut-and-paste aesthetics in his account of the Fukushima disaster, drawing on the image as a carrier of memory. Moreover, his blog Théâtre de papier électrique documents the process and catalogues pages from his own scrapbook, directly illustrating how concrete panels are appropriated in the book (Figure 2). By doing so, he is reclaiming the appropriative practices of fine arts, be it Pop Art or Chicago Imagism, for the comics medium, despite the enduring resentment against these movements in the comics world. Moreover, the comics he appropriates are those where imitation and plagiarism have arguably been the most widespread: small comics digests, known in French as petits formats or pockets. These small, cheap pocket books were printed in black and white on pulp paper accommodating serials in various popular genres (science-fiction, western, romance, funny animals, etcetera). These petits formats epitomize the mass industrialized comics production: massively produced in the 1960s and 1970s, these petits formats… : publishers would buy microfilms mostly from American and Italian comics publishers or syndicates, and have their cartoonists and artisans anonymously reassemble the material. The process involved writing the dialogues, cutting ‘sensitive’ panels or elements liable to censorship, redrawing the backgrounds, and so on. Despite their enormous proliferation, these petits formats are relegated to a footnote in histories of comics, which privilege the adult comics of the 60s and 70s, often inscribing the past into national comics traditions where the petits formats emerged out of transnational exchanges. Ristorcelli’s collage undoubtedly reads as an homage to this forgotten production. Like scrapbooks were meant to preserve preferred comics images, Les Écrans combines these ‘visual possessions’ into a long sequence that mimics the aesthetics of the petits formats —realistic drawing style, strong black and white contrasts, grey zip-a-tone— only reanimating their collected fragments into another context (Figure 3). In the selection and collection that underpins the creation of Les Écrans, Ristorcelli draws predominantly from war comics such as Battler Britton (Figure 4), selecting elements from these past comics that are able to speak to the present. Ristorcelli’s graphic narrative is one long flow of chaotic transformations that visually echo the Tsunami disaster: explosions, tumbling objects, crashing vehicles, falling rocks, overflowing waves, burning cities, and so forth. The author thus ‘represents’ the Fukushima catastrophe by establishing links with presumably unrelated events in the past. Through this visual polyphony, Les Écrans ties the Fukushima disaster to other historical events. The civil defense posters date from the Sino-Japanese War and their imagery, featuring gas masks and nuclear mushroom clouds (Figure 4), strongly evoke the atomic bombings of Hiroshima and Nagasaki, an enduring topic in Japanese popular culture (from Gojira to Barefoot Gen and Akira). Furthermore, Ristorcelli also goes back to World War II through the American and European war comics, which bear marked historical and ideological residues. By cutting them to pieces and stripping them of their narratives, however, Ristorcelli also interrogates war comics, their representation of the conflict and their reliance on heroic figures. In Les Écrans, characters are barely recognizable, differentiable, and seem completely stripped of their agency, as if overwhelmed by the montage of catastrophic images. The connections between historical events that Ristorcelli’s collage and montage techniques bring up are not, however, explicit or led back to a singular plane of experience: instead, they rely on a logic of association which, ultimately, remains in the hands of the reader. What it does unravel, is a Warburgian ability to recover how memory travel through images, traditions, across space and time, how American war comics translated to Europe might strangely speak to our experience of the media representation of a natural disaster in Japan. […][-]

...yageurs qui découvrent la lutte japonaise lors d’un voyage. Mais leur propos n’est ni didactique ni théorique, ici on n’explique pas le sumo, on le donne à voir, on raconte ses liens avec la culture populaire, on regarde les combats, le public, les corps et toute cette « mise en scène de la pesanteur ». Mêmes instantanés, même regard anecdotique et essentiel dans les 10 minutes de sumo de Danny Steve, dont les dessins sont précédés d’une...[+]

Manga : instantanés de sumo. On avait déjà découvert l’intérêt des Éditions Matière pour le Japon avec les mangas géométriques de Yûichi Yokoyama. Mais cette fois tout se confirme et se précise avec deux albums consacré au sumo. Les Notes sur le sumo prises par Laurent Bruel et dessinées par Risto sont celles de deux voyageurs qui découvrent la lutte japonaise lors d’un voyage. Mais leur propos n’est ni didactique ni théorique, ici on n’explique pas le sumo, on le donne à voir, on raconte ses liens avec la culture populaire, on regarde les combats, le public, les corps et toute cette « mise en scène de la pesanteur ». Mêmes instantanés, même regard anecdotique et essentiel dans les 10 minutes de sumo de Danny Steve, dont les dessins sont précédés d’une épitaphe sans ambiguïté : « Je ne comprends rien au sumo, je ne veux rien y comprendre. » Au fur à mesure que les pages se tournent, avec (presque) toujours sur celles de gauche le public, et sur celles de droite les lutteurs, le lecteur n’a pas non plus le sentiment d’y comprendre grand‑chose. Mais il profite : du trait talentueux de la dessinatrice, des impressions laissées par ce combat sans cesse renouvelé, du sentiment d’avoir « en dix minutes » apprécié le sumo à sa juste valeur.[-]

...the wall and into the garden. […] Like only a few before him, all of whom are enshrined in whatever underwhelming immortality comics is capable of giving them, Yokoyama is making work so far ahead of the curve that it’s hard to know what to do with it. The very idea of Yokoyama rip‑off comics seems laughable: this is and always has been content that couldn’t possibly be divorced from the beautiful lines that create it, and vice versa. It seems...[+]

...ly with a bit of difference. However, the sequentiality of the image does not need to be limited to one possibility. Indeed transformational potential of the sequentiality has been studied previously, in both comics and art, for example in David Weiss’ Die Wandlungen [The Metamorphosis] (1975-9). The difference between repetition/difference and transformation is that for the former the object is the same, while in the latter it has a different...[+]

SAMMY STEIN ON THE ART/IFACTS OF THE REAL AND THE VIRTUAL As an editor of the Lagon anthology with Alexis Beauclair, Bettina Henni, Séverine Bascouert, and Jean-Philippe Bretin, Sammy Stein is at the forefront of the new French Abstract Formalist Comics (or French Structural Comics), which employ minimalist, geometric, and graphic style with abstract narratives focusing on the formal structure of comics, similar to Structural Films from the 1970s. Sammy Stein’s œuvre can be divided into two categories. The first group is quintessential French Abstract Formalist Comics, exploiting the poetics of transformational and processional comics language. The second group features art objects in exhibitions. They all share the central theme of how the human creation of art/ificial objects mediate the dialectics of the real (immortal truth) and the virtual (fiction). [...] The first group —Moving Sculpture (2016), Sculpture (2016), Chondrite (2016), Crayon #1-2 (2016), Pyramid (2017), and Hatch (2018)— shows the process of the transformation or the creation of art/ifacts. The process is often not linear or causal. After Moving Sculpture and Sculpture, Stein developed his own comics language, blurring the line between repetition/difference and transformation by exploiting the sequential nature of comics. Usually, comics language works as a dialectic of repetition and difference as Thierry Groensteen argued in System of Comics (1999). The similar object which appears later in the comic is the same object (repetition), only with a bit of difference. However, the sequentiality of the image does not need to be limited to one possibility. Indeed transformational potential of the sequentiality has been studied previously, in both comics and art, for example in David Weiss’ Die Wandlungen [The Metamorphosis] (1975-9). The difference between repetition/difference and transformation is that for the former the object is the same, while in the latter it has a different identity. Often the process of creation includes destruction, or  the destructed relic is the end product, not a clean, finished product. We exhibit these relics in museums (the second group, especially Return to the Center (2014). We write history and stories about them. Stein’s processional and transformational comics language evokes the sense of time in the static world of comics, and the passage of time reminds us of mortality. Stein shows how humanity tries to defy mortality and the passage of time by creating and studying art (Moving Sculpture, Crayon, and Pyramid) and writing history. This is also why we make and read comics. Ars longa, vita brevis (Life is short, but art is forever). However hard we try, we can’t reach the truth, and a history can’t be the history, because histories are always subjective just as art is. In this way, Stein’s œuvre examines the relationship between the reality, truth, history, and fiction. But Stein is not pessimistic. Just as an artifact can become art after being used or destroyed, Stein’s objects keep transforming into other objects and continue in a new life. Destruction as creation. The transformation as transmigration.  cyclical nature of creation and destruction and the persistent pursuit of production is underlined by the fact that most of Stein’s first group of works are cyclical. [...] The second group —Return to the Center (2014), The Turtle Museum (2017, with Séverine Bascouert), Multimonde (2017), Salut Marcel (2018), Visages du temps (2018), and Galerie 128. Souvenirs de l'âge d'or (2018)— features art objects in exhibitions. While they have words and dialogue (English translations are included), there is no character psychology, conflict, or storyline. The narrative is actionless. We only see artworks and surroundings and hear (or read) the information about them. Characters who are talking are not depicted. [...] The universe is chaotic and nonlinear, just like Stein’s first group, but humanity strives to understand it by making and appreciating art in the way that we are reading and analyzing Sammy Stein’s works. That human yearning to defy nature is improbable in the way that Stein’s catalogue includes real and imagined artworks, but it does not mean that it is worthless. Just as we appreciate the “process” of transformation in Sammy Stein’s first group of works, the struggle itself —the art, history, study, and fiction— is invaluable.[-]

...gikon, og nå har de altså fått en publiseringsavtale med Éditions Matière i Frankrike. Den franske utgaven ble sluppet den 14. mai. Éditions Matière har spesialisert seg på å utgi tegneserier i 70‑tallsstil [!?], noe som kan forklarer hvorfor de fattet interesse for en norsk 70‑tallstegneserie som er så preget av sin egen samtid. For øyeblikket foreligger det ikke planer om å utgi Prokon å flere andre språk, men Størksen håper det kommer en...[+]

Prokon på Fransk. Dette er første gang serien er blitt utgitt på et annet språk, i alle fall så vidt Svein Christian Størksen i Magikon forlag vet. Prokon ble først utgitt av Pax i 1971, og så sent som i fjor kom serien i ny utgave — Da i albumformat, utgitt av Magikon. Tysk-norske Peter Haars (1940‑2005) lagde tegneserien som en kritikk av kapitalismen og konsumentsamfunnet (pro = produksjon, kon = konsumpsjon). Den skilte seg særlig ut ved å være tegnet i ren popkunststil. Norsk TegneserieIndex beskrev den en gang som en superheltserie, men det er noe overflatisk. Snarere er den en politisk fabel som har lånt elementer fra science fiction-og superheltsjangeren. Peter Haars’ datter overlot styringen med farens gamle tegneserie til Magikon, og nå har de altså fått en publiseringsavtale med Éditions Matière i Frankrike. Den franske utgaven ble sluppet den 14. mai. Éditions Matière har spesialisert seg på å utgi tegneserier i 70‑tallsstil [!?], noe som kan forklarer hvorfor de fattet interesse for en norsk 70‑tallstegneserie som er så preget av sin egen samtid. For øyeblikket foreligger det ikke planer om å utgi Prokon å flere andre språk, men Størksen håper det kommer en engelskspråklig utgave en gang i framtiden. Gjerne på det alternative markedet i USA, kapitalismens høyborg. Det ville gledet Peter, sier Magikon-redaktøren, som mener at Prokon er mer aktuell enn noensinne, med tanke på den økte kommersialiseringen av samfunnet. Størksen gikk på Kunst-og Håndverkshøyskolen da Haars var professor der, og ble personlig kjent med ham. ::::::::::::::::::::::::::::::: Prokon en français. Pour la première fois, cette œuvre est publiée dans une autre langue [que le norvégien] — c’est du moins ce qu’affirme Svein Christian Størksen, des éditions Magikon forlag. Prokon a été publié par Pax en 1971, et réédité l’année dernière au même format album par Magikon. Artiste germano-norvégien, Peter Haars (1940‑2005) a conçu cette bande dessinée comme une critique du capitalisme et de la consommation (pro = production, con = consommation). Sa caractéristique la plus saillante est d’être entièrement dessinée dans le style pop art. Certaines encyclopédies norvégiennes de bande dessinée la décrivent comme un récit de super héros, ce qui est une analyse superficielle. Il s’agit plutôt d’une fable politique qui emprunte des éléments aux récits de science-fiction et aux comic books. La fille de Peter Haars a confié la gestion de la bande dessinée de son père à Magikon, qui vient donc de conclure un contrat d’édition avec les Éditions Matière en France. L’édition française est parue ce 14 mai. Les Éditions Matière sont spécialisées dans l’édition de bandes dessinées de style seventies [!?], ce qui peut expliquer pourquoi elles se sont intéressées à cette BD norvégienne des années 1970, si représentative de son époque. Pour le moment, il n’est pas prévu de publier Prokon en d’autres langues, mais Størksen espère qu’une version anglaise verra prochainement le jour. Le nouveau marché ne serait autre, alors, que les États-Unis, bastion du capitalisme. « Cela aurait ravi Peter », affirme l’éditeur de Magikon, qui pense, étant donné le consumérisme croissant de notre société, que Prokon est plus pertinent que jamais — Størksen a en effet connu personnellement Haars pour avoir été son élève à l’École des arts et métiers.[-]

...up of French Catholic nuns from the 1930s through the 1960s. In sequences of cut paper silhouettes, originally reproduced on sheets of paper for live narrative performance, the picture stories of the Sisters Bernadette aimed to combat sin, communism, and modernist art in an accessible way until their production was suspended by the Catholic Church in 1969. Matière’s other historical work is the eye-popping Prokon, by Norwegian artist Peter...[+]

INTERNATIONAL COMICS: FIVE GROUNDBREAKING PUBLISHERS. Just east of the 20th arrondissement lies the Parisian suburb of Montreuil, accessible via the Paris Metro and increasingly spoken of as “the 21st arrondissement” or “the Brooklyn of Paris.” Here, out of their home offices, Laurent Bruel and Nicolas Frühauf have run the French comics publisher Éditions Matière since 2004, publishing twenty-four smartly designed, uniformly formatted books spotlighting both French and international artists. Just as Montreuil is apart from —but connected to— Paris, the productions of Éditions Matière seem to stand both apart from, but remain connected to, even the aesthetically expansive world of francophone comics. This has something to do with Matière’s other-media, avant-garde roots. “It all began by making and showing short films in a basement in Montreuil,” Bruel explained. “This continued with a strong commitment to a form of antiphilosophical theory called ‘theorism.’ And became, after some adventures, a publishing house dedicated to publishing books based on the assemblage of images and texts. People call it comic books. We call it popular art.” Matière may be best known in France as the francophone publisher of books by Japanese comics artist Yūichi Yokoyama, whose own work (present elsewhere in this issue) radically disrupts the codes and conventions of manga. Similarly, many of Matière’s books assemble figurative images and text within an overall sequence in novel ways. La Méthode Bernadette is Matière’s most surprising book: a collection of striking narrative images produced by a group of French Catholic nuns from the 1930s through the 1960s. In sequences of cut paper silhouettes, originally reproduced on sheets of paper for live narrative performance, the picture stories of the Sisters Bernadette aimed to combat sin, communism, and modernist art in an accessible way until their production was suspended by the Catholic Church in 1969. Matière’s other historical work is the eye-popping Prokon, by Norwegian artist Peter Haars: a 1971 graphic novel that reappropriates clichéd comic book imagery from then-recent Pop Art to tell satirical anticapitalist superhero stories for adult readers. Which is not to suggest that Matière is dedicated to historical excavation; the bulk of their catalog is contemporary, and the majority is French. Bruel remained sly about upcoming projects, except to note an upcoming book by a contemporary French artist: “It will be graphic, it will be abstract, it will be minimalist. It better be good!”      [-]

...n Tas. It is a stream of attempts that no longer exist anywhere else.” Antoine recently exhibited his work at Entercourse of the new age, a Parisian project which brought artists, photographers, graphic designers and illustrators together to create vinyl cover designs for rare 80s and 90s LPs. “For now, beside the publications that will come up with different publishers ― Gloria Glitzer, Rollo Press and Gargarismes ― I plan to exhibit my...[+]

Artist Antoine Orand explores his chaotic side through collage. We wrote about Antoine Orand’s work last year, when the illustrator was busy making “poppy” comic illustrations under the moniker Claires Fontaines. Now, the artist, who is based between Brussels and Paris, has started working a new direction under the name Tas. Where Antoine’s Claires Fontaines work is linear, logical and slick, under his Tas (which means “stacks”) aesthetic, he rips up his own rule book. Pasting together his neatly executed illustrations with scraps of tap and daubs of brightly coloured paint, the effect is one of playful chaos. “After my last comics attempt, Claires Fontaines,” Antoine tells us, "I felt the need to focus on the exhibition format, and it led specifically to the question of painting. Basically my practice was based on drawing, mainly of usual objects around me. The question was, how could I relate these drawings to the practice of painting? Tas collages are parts of that question. I am following a specific method: in the painting process, I consider a drawing not as a piece of art in itself, but as a material I have to manipulate. In that perspective, drawings become a kind of clay. I stack them, paint on them, cut, redraw, combine them, all these actions building something I ignore before finishing it. Then I use these collages as shapes that I paint on canvas, where I apply directly the same method of combination. This practice is mainly focused on the “make”, avoiding a “too quickly found” finality. “In that way, I think I may go further than what I could properly expect, so these Tas collages are both a part of the chain that leads me to paint, and elements containing the whole process of combination in itself. On the other hand, considered as a digital space, Tas is a visual archive fixing these collages in a specific time. Most of them already disappeared into new combinations that may occur on Tas. It is a stream of attempts that no longer exist anywhere else.” Antoine recently exhibited his work at Entercourse of the new age, a Parisian project which brought artists, photographers, graphic designers and illustrators together to create vinyl cover designs for rare 80s and 90s LPs. “For now, beside the publications that will come up with different publishers ― Gloria Glitzer, Rollo Press and Gargarismes ― I plan to exhibit my current practice of painting. The first event will be an exhibition with a friend of mine, Mario Picardo, in the Parisian gallery P38 in April.”[-]

...by Boom and the “Comics of Attraction”. […] It was in Baby Boom that I feel, for the first time, melancholy welling up in his work, precisely at the points where a fully “cinematic” or “encyclopedic” manga would “breakdown,” for example, in the representation of continuous movement, or a complete archive of things‑to‑do. I first felt this in what is probably one of the otherwise least memorable of episodes in Baby Boom, titled “Vending Machine”...[+]

Baby Boom and the “Comics of Attraction”. […] It was in Baby Boom that I feel, for the first time, melancholy welling up in his work, precisely at the points where a fully “cinematic” or “encyclopedic” manga would “breakdown,” for example, in the representation of continuous movement, or a complete archive of things‑to‑do. I first felt this in what is probably one of the otherwise least memorable of episodes in Baby Boom, titled “Vending Machine” [“Distributeur automatique” in the French version]. The father and son walk up to a vending machine, insert money, push a button, receive their canned soft drink, share it, finish it off, and dispose of it in a recycling container. The sentimentality stems in part from the preciousness of parent and child sharing everyday life. But there is also something about this episode, and other ones as well, that reminds me of the early motion pictures of the Lumière brothers, where what was on display was often something very banal, of mild or no interest if seen in real life (workers exiting the factory, a boat leaving harbor, a train arriving into station), together forming a catalogue of everyday activities and non‑events, the sole attraction of which was there presentation as cinematic events. This was, to use a popular term from film studies, “a cinema of attractions” versus a later cinema that depended on plot and charismatic characters to enthrall audiences. […] [version intégrale à lire sur le blog][-]

...nt optical effects. Graphic compositions arise intuitively and only become a narrative construction at a later stage with the aid of module arrangements. He often starts off by defining the starting and end point and is open for the story unfolding in between. Visual loops are exposed or two narrative strands are combined, which may have started off having nothing to do with each other. Image mutations from 2D to 3D are also possible, which...[+]

CAPTURING IMPROVISATION Early on, Nicolas Nadé was inspired by the various forms of repetition and creating variations within these. This is also one way of explaining his interest in the experimental cinema of Paul Sharits and Peter Kubelka or in minimal music. Nadé compares his approach with overlaying various screen tones which, when shifted only slightly, can achieve entirely different optical effects. Graphic compositions arise intuitively and only become a narrative construction at a later stage with the aid of module arrangements. He often starts off by defining the starting and end point and is open for the story unfolding in between. Visual loops are exposed or two narrative strands are combined, which may have started off having nothing to do with each other. Image mutations from 2D to 3D are also possible, which break through the limitations of flat space. Nadé’s pleasure in initially concealed places of narration has a strong appeal in his work. He talks enthusiastically about macrophotography, which unveils textures invisible to the naked eye, or the complexity of a rootstock in botany, which cannot be intimated on the surface texture, or architectural plans which have an entirely different narrative for him than would be revealed by observing a house from the outside. IMPROVISATION EINFANGEN Nicolas Nadé begeisterte sich schon früh für Formen der Repetition und dafür, innerhalb dieser Variationen zu erschaffen. So lässt sich auch sein Interesse für das Experimentalkino von Paul Sharits und Peter Kubelka oder Minimal Music erklären. Nadé vergleicht sein Vorgehen mit dem Überlagern verschiedener Rasterfolien, die — nur leicht verschoben — sehr unterschiedliche optische Effekte erzielen können. Bildkompositionen entstehen intuitiv und werden erst später mithilfe von Modularrangements zu einem erzählerischen Konstrukt. Oft definiert er zunächst Anfangs- und Endpunkt und ist offen für die Geschichte, die sich dazwischen entwickelt. Visuelle Loops werden freigelegt oder zwei Erzählstränge, die zu Beginn nichts miteinander zu tun haben, kombiniert. Ebenso sind Bildmutationen von 2D zu 3D möglich, die die Eingeschränktheit des flachen Raums durchbrechen. Nadés Freude an zunächst versteckten Orten der Erzählung findet Anklang in seiner Arbeit. Begeistert berichtet er von Makrofotografie, welche Strukturen zutage fördert, die mit bloßem Auge nicht zu erkennen sind, oder von der Komplexität eines Wurzelstocks in der Botanik, die an der Oberfläche nicht zu erahnen ist, genauso wie von Architekturplänen, die für ihn völlig andere Narrative innehaben, als die Betrachtung eines Hauses von außen vermuten lässt.[-]

...rencontrent, s’entrechoquent des mécanismes élaborés, abstraits ou concrets (c’est selon chaque spectateur), des machines en mouvement, en cadence, des agencements de formes et de volumes (souples comme des rubans ou solides comme des blocs de béton), des points, des traits, des normographes, des parallélismes, des bandes… L’artiste joue avec les dimensions, la physique. On y voit des sortes de vitraux, de flip books, des boules de flipper en...[+]

J’avais posé cet album sur la table basse. Le grand (pré-ado) a posé sa Switch à côté pour le parcourir, intrigué mais économe de ses mots, puis le petit (bientôt grande section de maternelle) a abandonné son ordonnancement de « camions de marque allemande ultra-réalistes » pour faire comme le grand, mais lui s’est exclamé : « C’est trop beau ! », s’y est perdu longtemps, y est revenu dans la journée, les doigts palpant les presque matières nées du graphisme technico-dément de l’artiste messin Nicolas Nadé. Un album comme une merveilleuse boîte à outils/idées (sans fond) pour la bande dessinée. Usines, fabriques fantastiques, décor de science-fiction où se rencontrent, s’entrechoquent des mécanismes élaborés, abstraits ou concrets (c’est selon chaque spectateur), des machines en mouvement, en cadence, des agencements de formes et de volumes (souples comme des rubans ou solides comme des blocs de béton), des points, des traits, des normographes, des parallélismes, des bandes… L’artiste joue avec les dimensions, la physique. On y voit des sortes de vitraux, de flip books, des boules de flipper en free style dans des installations, du caviar (le grand qui a fini par dire quelque chose sur l’album), des labyrinthes baroques, des palais aux mille fenêtres en ogives, des pistons psychédéliques, du papier broyé, un langage faits de néo-hiéroglyphes industriels… Parallélisme est un bijou visuel que l’on contemple, pénètre avec nos filtres, notre imagination, nos désirs, paru aux Éditions Matière qui fourmillent de beautés un peu trop cachées sur notre cher réseau.[-]

...;Depuis que le marketing s’en mêle, le métier d’affichiste a changé c’est vrai. Je dirais même qu’il n’existe plus en tant que tel. Parce qu’aujourd’hui, on ne fait plus des affiches, on fait de la « com ». Même les institutions culturelles comme la Villette, la Philharmonie ou l’Opéra de Paris maintenant travaillent avec de grosses boîtes de communication. D’ailleurs vous remarquerez que la plupart des affiches ne […...[+]

Illustrateur et graphiste de formation, Stéphane Trapier collabore depuis près de quinze ans avec le Théâtre du Rond-Point à Paris, dont il réalise seul les affiches. Il est à ce jour l’un des derniers représentants de l’espèce en France. Le Figaro — Qu’est-ce qu’une bonne affiche ? Stéphane Trapier — C’est une affiche qu’on voit, qu’on remarque, parce qu’elle suggère quelque chose. On ne peut pas tout dire sur une affiche et je crois qu’il faut se garder de vouloir en dire trop. C’est tout l’art de l’épure, du symbole. — Et le cahier des charges n’en laisse pas toujours l’opportunité ? — Depuis que le marketing s’en mêle, le métier d’affichiste a changé c’est vrai. Je dirais même qu’il n’existe plus en tant que tel. Parce qu’aujourd’hui, on ne fait plus des affiches, on fait de la « com ». Même les institutions culturelles comme la Villette, la Philharmonie ou l’Opéra de Paris maintenant travaillent avec de grosses boîtes de communication. D’ailleurs vous remarquerez que la plupart des affiches ne [… suite de la lecture réservée aux abonnés].[-]

...ands intérêts de cet ouvrage est son appareil critique. Celui-ci permet notamment de saisir l’apport de la Nouvelle Vague dans la manière de communiquer sur les films. Adapter certains d’entre eux en ciné-roman permettait de toucher un public différent, davantage populaire que celui qui allait voir des films d’art et d’essai, tandis que certains strips de bande dessinée s’attachaient aux spécificités des tournages. Si le lien de Jean-Luc Godard...[+]

Cet ouvrage réunit les différents ciné-romans, strips et pages de bandes dessinées effectués dans le sillage de certains des premiers longs métrages de Jean-Luc Godard : À bout de souffle (1960), Une femme est une femme (1961), Le Petit Soldat (1963), Une femme mariée (1964) et Alphaville (1965). Ces différentes mises en cases de films permettent de mieux comprendre en quoi le ciné-roman (né en 1915) est l’un des — nombreux — points de jonction entre le cinéma et la bande dessinée. Elles préfigurent également la coexistence entre l’image et l’écrit, régulièrement explorée par Godard au sein de ses films. L’un des grands intérêts de cet ouvrage est son appareil critique. Celui-ci permet notamment de saisir l’apport de la Nouvelle Vague dans la manière de communiquer sur les films. Adapter certains d’entre eux en ciné-roman permettait de toucher un public différent, davantage populaire que celui qui allait voir des films d’art et d’essai, tandis que certains strips de bande dessinée s’attachaient aux spécificités des tournages. Si le lien de Jean-Luc Godard avec ces pages est plus ou moins direct, ces dernières témoignent de son intérêt pour d’autres formes d’arts séquentiels que le cinéma.[-]

...’une partie de la force d’évocation de l’ensemble. Pour la première fois, la parole fait son apparition dans cet ouvrage. Mais les dialogues gardent une froideur mécanique, plus de l’ordre de l’énoncé d’information que d’une forme de communication. Les interactions verbales demeurent rares et sont généralement purement factuelles. Elles ne s’accompagnent jamais d’une véritable interaction entre les personnages. En lisant ce livre, il est...[+]

Par une brèche dans un mur, plusieurs centaines de personnes pénètrent dans le « jardin ». Ils explorent ce vaste territoire interdit, constitué d’une succession de paysages artificiels animés de mouvements automatisés. Voilà pour le sujet de cet étrange ouvrage de Yûichi Yokoyama. En pénétrant dans ce jardin, cette foule compacte quitte la scène et passe dans les coulisses. Ce jardin a-t-il jamais été public ? Le premier phylactère le suggère. Pourtant, il semble inachevé et cette foule n’y a jamais pénétré. L’aubaine est trop tentante. S’ensuit une exploration menée au pas de course, la foule restant bizarrement groupée, ne s’arrêtant que rarement pour observer telle ou telle « attraction », mais s’en détournant vite. L’œuvre de Yûichi Yokoyama est singulière, radicale et terriblement cohérente. Elle ne ressemble à aucune autre. L’intrigue est réduite à sa plus simple expression, montrant une progression narrative sans en dévoiler les motivations, et au graphisme d’un réalisme abstrait. Il semble préférer les artefacts à la réalité. Si ses personnages présentent tous les attributs d’êtres humains, en sont-ils réellement ? Ils évoquent d’étranges entités humanoïdes, au comportement et à l’allure vaguement humaine, mais trop limitée pour pouvoir se réclamer de cette qualité. Par exemple, un des membres de la foule prend clichés sur clichés, au point que son visage est quasi en permanence dissimulé derrière le flash de son appareil. De plus, ils n’affectent aucun trait psychologique particulier. Leur comportement évoque davantage un robot appliquant une procédure, sans libre arbitre. Nous pouvons juste relever une certaine curiosité devant les étrangetés du Jardin. Mais leur attention se porte sur des éléments parfois surprenant, ce qui rappelle que le monde que fait vivre de Yokoyama n’est pas le nôtre. Tout y évoque la réalité, mais d’une manière distordue, excessive, à la limite de l’hystérie. Le Jardin, à l’instar de la foule qui l’explore, représente plus l’idée d’un jardin qu’un jardin à proprement parler. On n’y retrouve guère de plantes, mais plutôt une collection d’artefacts, d’erzats, de trompe-l’œil… deux carcasses de voiture collées l’une à l’autre comme des pots de fleur. Des cabines d’avion plantées verticalement, de fausses maisons en tous genres, des rivières de balles… Tout défie la logique, sans que cela n’étonne outre mesure la foule. Seule compte l’exploration, qui ne manque pas de danger. Et pourtant, aucune trace de peur, malgré les prouesses qu’elle doit réaliser pour avancer. Elle ne s’inquiète que de rares gardiens qui patrouillent dans les allées du jardin. Jusqu’à présent, les livres de Yokoyama (citons Travaux publics et Voyage)ne comportaient aucun dialogue. Ils n’étaient pas muets pour autant, des sons étant intégrés à son dessin, symbolisés par des idéogrammes se traduisant par des onomatopées. Etant intraduisibles par nature, l’adaptation française n’a pu, pour éviter de dénaturer le dessin, que les « sous‑titrer » discrètement. Il s’agit de la moins mauvaise solution, même si cela se fait au détriment d’une partie de la force d’évocation de l’ensemble. Pour la première fois, la parole fait son apparition dans cet ouvrage. Mais les dialogues gardent une froideur mécanique, plus de l’ordre de l’énoncé d’information que d’une forme de communication. Les interactions verbales demeurent rares et sont généralement purement factuelles. Elles ne s’accompagnent jamais d’une véritable interaction entre les personnages. En lisant ce livre, il est difficile de ne pas regretter que Yokoyama soit limité par le carcan du support papier. À l’heure où la bande dessinée sur support numérique tente de se développer, le plus souvent ne permettant que de scroller ou zoomer dans du IR$ sur son iPhone, Jardin présente plusieurs de possibilités d’interactivité. Par exemple, un support multimédia pourrait tirer parti de l’intégration intime des idéogrammes servant de bruitage dans le dessin. Des sons pourraient être activés au moyen du curseur de la souris. De même, la progression de le foule suit un mode purement aléatoire, autrement dit nous sommes soumis au bon vouloir de l’auteur, auquel l’interactivité pourrait substituer celle du lecteur. Enfin, quatre « développements » sont repris en fin de volume. À certain moment, des scènes sont continuées hors de la ligne narrative principale. Ces développements pourraient être accédés à la manière de « niveaux cachés ». Autant d’éléments qui démontrent la singularité de cette œuvre, surtout de la part d’un auteur qui prétend ne pas posséder d’ordinateur.[-]

... un seul recueil, le très bien nommé Visages du temps. On s’y plonge comme à l’intérieur d’un océan en ébullition et en tourment, dans des vagues aussi digitales que féériques. L’univers de Sammy Stein relève d’un onirisme formé entre les premières visions informatiques et un imaginaire tropical sans limite. C’est beau comme une forêt d’émeraude vue depuis...[+]

Sammy Stein, depuis plusieurs années déjà, ne porte plus de pantalons longs. Quelle que soit la saison, il avance en bermuda, mollets aux vents, chauds ou froids. Est-ce là le secret de son inventivité permanente ? Ce dessinateur discret, qui évolue au sein du collectif et de la revue Lagon, est déjà à l’origine de plusieurs livres d’auteur, des fanzines, des publications d’artiste, des éditions à petits tirages. Les Éditions Matière viennent de faire un acte de salut public en regroupant une grande poignée de ces petits ouvrages introuvables en un seul recueil, le très bien nommé Visages du temps. On s’y plonge comme à l’intérieur d’un océan en ébullition et en tourment, dans des vagues aussi digitales que féériques. L’univers de Sammy Stein relève d’un onirisme formé entre les premières visions informatiques et un imaginaire tropical sans limite. C’est beau comme une forêt d’émeraude vue depuis un vaisseau spatial en perdition vers l’infini.[-]

...devenu incontrôlable) n’ait pas été totalement efficace. Contacté par Monica, le président de l’Agence lui donne son accord. Dans le même temps, on comprend qu’Alexander (visage impassible, comme s’il portait un masque) est déjà en action, à pister les traces de personnes en contact avec le programme en question. Mais l’intervention...[+]

L’illustration de couverture ne peut qu’attirer l’attention. Effectivement, cet album signé Léo Quievreux ne manque pas d’originalité, tant par son scénario que par son traitement graphique. Il faut savoir que Spécimens prolonge Le Programme immersion (2015) et Immersion (2018) dont les illustrations de couverture étaient déjà dans le même style. Situé dans un futur proche, Le Programme Immersion montre plusieurs groupes d’espions et une organisation criminelle se disputer la récupération du prototype de la machine EP1 (Elephant Program One), dérobé par Anna qui opère pour le compte de la NAIA. Le boîtier en question permettrait d’inspecter les  souvenirs des agents auxquels on le brancherait (situation finale de l’album) et dévoilerait des champs mentaux inexplorés. LE SECOND VOLET Immersion s’ouvre sur le procès de Per Esperen, membre de l’Agence (en lutte contre la NAIA) et accusé d’avoir utilisé le boîtier EP1 à des fins personnelles. Mais Esperen et son adversaire Le Chauve restent hors de portée de la réalité, prisonniers de l’espace mental issu de la connexion d’Esperen au boîtier. Les dirigeants de l’Agence réalisent que le programme leur échappe complètement. La connexion d’autres agents ne fait qu’apporter davantage de confusion, distorsions, dysfonctionnements, etc. Le programme semble désormais fonctionner dans une logique dévoratrice… LE TROISIÈME VOLET Dans Spécimens, une certaine Monica (mère de Stanley et Alexander) se propose d’explorer ce qu’il reste du programme. Étant donné que des signaux ont été observés dernièrement, il semblerait que le broyeur (destiné à détruire toute trace de ce programme devenu incontrôlable) n’ait pas été totalement efficace. Contacté par Monica, le président de l’Agence lui donne son accord. Dans le même temps, on comprend qu’Alexander (visage impassible, comme s’il portait un masque) est déjà en action, à pister les traces de personnes en contact avec le programme en question. Mais l’intervention de son frère, Stanley, dont le visage apparaît complètement flou, donne à réfléchir. Alexander est en contact (agence d’Essex) avec un groupe qui lui présente les fiches signalétique d’agents impliqués dans le programme. On va jusqu’à lui présenter les « originaux » qui sont au nombre de sept, chacun allongé sur un lit, dans une vaste salle. L’ensemble ne peut que rappeler la salle de la clinique où les victimes des sept boules de cristal sont présentées à Tintin dans une scène que les amateurs connaissent très bien (d’ailleurs, comme chez Hergé, un huitième lit encore vide, reste disponible). SUITE ET FIN ? Les péripéties s’enchaînent tout au long des 80 planches, avec pas mal de ssurprises jusqu’à l’ultime planche où ne figure pas le mot fin, comme s’il fallait attendre un nouveau prolongement à l’ensemble déjà existant. UN PROGRAMME À EFFETS DÉROUTANTS Autant dire qu’il vaut largement mieux connaître les deux albums précédents pour bien profiter de celui-ci. À vrai dire, il m’est impossible de garantir que l’ensemble soit vraiment clair, tant l’auteur s’ingénie à brouiller les pistes. Ici, bien des planches ne comportent aucun dialogue et d’autres comportent des dialogues en italien (non traduits), ce qui contribue à l’effet général et incite à l’interprétation. Après tout, pourquoi pas, étant donné la volonté de nous introduire dans un univers qui échappe à ce qu’on pourrait appeler la réalité tangible, ce que l’auteur agrémente de décors aux traits géométriques. On comprend néanmoins que la connexion au boîtier implique des conséquences particulières, l’une d’elles étant semble-t-il l’apparition de clones, ce qui évidemment ne simplifie pas la donne. L'UNIVERS DE LÉO QUIEVREUX Alors, même si le scénario a de quoi laisser perplexe, on apprécie l’aspect esthétique, avec un noir et blanc de qualité. Outre l’illustration de couverture qui marque par un aspect très géométrique qui retranscrit de manière convaincante l’univers parallèle issu de la connexion avec une machine, l’auteur se montre aussi à l’aise pour faire sentir les effets inattendus de la machine que pour montrer un décor hyper réaliste digne d’un dessinateur particulièrement rigoureux. L’album met donc en lumière la capacité de Léo Quievreux à embarquer son public dans un univers virtuel où il se fait un malin plaisir de brouiller les pistes. De plus, l’aspect esthétique mérite le détour. [-]

...t pas juste une star, elle est une star du quotidien, que l’on croise dans des environnements familiers – ou en tout cas, que l’on croit voir au supermarché, comme n’importe quelle fille (ou mec) en manque d’alcool. Surtout, on comprend qu’elle est l’équivalent féminin de Kurt Cobain, pour les années 2000. Avant son suicide, ce dernier avait lui aussi subi toutes sortes de pressions médiatiques et de ragots à gogo l’ayant conduit à cet...[+]

Amy Winehouse hospitalisée et caricaturée. Pas une semaine sans nouvelles d’Amy Winehouse. Il y a quelques jours, elle accordait une interview à une journaliste, par l’intermédiaire de son interphone. Elle y disait avoir des chansons, et demandait à son public de lui être fidèle ‑ une fois le disque enregistré. Ce qui n’est pas gagné, au vu des nouvelles de fin octobre : la chanteuse était hospitalisée pour infection pulmonaire. Et pour rien d’autre, précise son porte-parole : « Amy est à l’hôpital pour passer des test relatifs à une infection pulmonaire. Elle n’est pas en cure de désintoxication. Elle devrait aller mieux bientôt et pourra rentrer chez elle au plus vite. » Une déclaration qui n’empêche pas les rumeurs, la disant au plus mal. On espère en tout cas que quelqu’un lui aura envoyé le petit magazine dessiné et distribué à la main par l’artiste française Eugénie Lavenant. Dans le dernier numéro de cette revue, finement nommée Tricote, on peut voir une succession de dessins d’après photos, reproduisant Amy Winehouse dans certaines de ses poses les plus célèbres. Une anthologie dessinée, qui pose un regard neuf sur Amy Winehouse, sur la pratique des paparazzi et l’idée même de voir une star dans des contextes quotidiens : redessiner les images en fait rejaillir le sens et les détails. On se rend compte que la chanteuse de Rehab n’est pas juste une star, elle est une star du quotidien, que l’on croise dans des environnements familiers - ou en tout cas, que l’on croit voir au supermarché, comme n’importe quelle fille (ou mec) en manque d’alcool. Surtout, on comprend qu’elle est l’équivalent féminin de Kurt Cobain, pour les années 2000. Avant son suicide, ce dernier avait lui aussi subi toutes sortes de pressions médiatiques et de ragots à gogo l’ayant conduit à cet état d’hébétude et de mal-être dépeint par Gus Van Sant dans son vrai faux biopic Last Days. Dans dix ans, peut-être, Gus Van Sant fera un film sur Amy, au supermarché, inspiré par les dessins d’Eugénie Lavenant.[-]

...a recherche de cet EP1. Non pas sur le terrain, non pas en allant fouiller des maisons mais directement en leur branchant un autre EP1 qui se trouve à l’Agence et qui, muni d’un autre appareil, permet de se servir de cet EP1 comme d’un radar et comme de quadriller les rêves et de retrouver cette femme. Alors on est directement dans une ambiance où l’on glisse dans une ambiance interlope à laquelle le rêve et la réalité se mêlent. C’est...[+]

« […] Ce bouquin, qu’est-ce que c’est ? On va pitcher un petit peu : une femme livre dans une malette, à deux hommes dans une chambre d’hôtel, un étrange truc qui s’appelle « EP1 ». Elle est forcée de se soumettre à un étrange test, on lui injecte un produit qui la jette dans un état second et, sous sédatif, elle est soumise à cet appareil qui permet de voir à l’intérieur de son cerveau toute une série d’images qui sont en fait les images des choses qu’elle a vu. On peut donc naviguer dans les souvenirs visuels de quelqu’un grâce à ce truc. On découvre ensuite que cet objet a été volé à la « Firme » – ou plutôt, pas à la Firme mais à l’« Agence », avec un grand A donc comme les agences américaines – et que l’on est à sa recherche, à la recherche de ce prototype d’un genre nouveau qui permet d’inspecter la mémoire des gens. Deux agents sont, du coup, envoyés à la recherche de cet EP1. Non pas sur le terrain, non pas en allant fouiller des maisons mais directement en leur branchant un autre EP1 qui se trouve à l’Agence et qui, muni d’un autre appareil, permet de se servir de cet EP1 comme d’un radar et comme de quadriller les rêves et de retrouver cette femme. Alors on est directement dans une ambiance où l’on glisse dans une ambiance interlope à laquelle le rêve et la réalité se mêlent. C’est l’occasion pour l’auteur de produire toute une série d’images et un récit très éclaté puisqu’on va à la fois suivre l’enquête de terrain – puisqu’une fois qu’on a repéré l’EP1, des agents, matériels ceux-là, vont se rendre sur place pour essayer de le récupérer – et que d’autre part on découvre un personnage assez important, qui s’appelle Per Esperen, un responsable technique de l’Agence qui semble avoir un rôle important dans ce récit car c’est lui qui pilote les agents. C’est un récit sur le fil du rasoir et qui nous fait cavaler puisque tout ce récit dont je viens de vous parler, on le découvre au fil de l’histoire en suivant des dialogues à la volée entre deux portes, etc. On découvre un récit qu’on n’est pas sûr de très bien comprendre, en fait. Ça fait partie du mystère du livre. Ce qui frappe d’entrée c’est le dessin de Léo Quievreux, qui est un dessin noir et blanc super tranché : on dirait du Charles Burns qui serait découpé à la lame de rasoir. Il y a un côté très crisp, très dur dans ce dessin. Surtout qu’il change de registres : on a des images géométriques suivies d’images de banlieue froides dessinées au tire-ligne, puis à d’autres moments on a des choses un peu plus volubiles… Mais le tout reste très froid. Ce qui frappe surtout c’est la discontinuité, c’est-à-dire que le principe narratif qui veut qu’on glisse à l’intérieur de la mémoire visuelle des gens, on est dans une machine qui fait passer d’un truc à un autre des gens endormis sous sédatif, etc. permet à Quievreux de nous faire passer de tranche en tranche. C’est le côté intéressant de ce bouquin, parce que dans le fond lorsqu’on parle d’un monde réel et d’un monde onirique associés à quelque chose qui est de l’ordre de l’enquête, un peu d’angoisse, etc., on pense à plein de choses : par exemple A Scanner darkly de Philip K. Dick, Néromancien de William Gibson dans le domaine des romans ; Like a velvet glove cast in iron de Daniel Clowes, ou encore l’univers de Charles Burns tout entier, qui participe vraiment de ça ; aussi on peut prendre des choses comme Inception de Christopher Nolan ou Synecdoche, New York de Charlie Kaufman… Autant de récits dans lesquels on ne sait plus très bien dans quoi on est, si on est en train de bien comprendre ce qui est en train de se passer à l’image. Ce bouquin nous entraîne dans ce genre d’univers. À un moment, on se dit : « OK, on est là-dedans. » Ce qui est assez étonnant, dans le fait que c’est une bande dessinée – et une bande dessinée de Léo Quievreux, encore plus –, c’est que lui en profite, sur une trame qu’au fond on peut suivre encore, pour produire ces ruptures narratives mais surtout graphiques : il y a des planches entières sur lesquelles on a juste des signes qui sont baladés, des rapports de case à case qu’on ne comprend plus très bien, on glisse de quelque chose de complètement abstrait à des personnages noyés dans des décors, puis ensuite une image de terrain vague de banlieue avec un arbre mort, puis on repart sur de l’abstraction, etc. Il tend son fil narratif, il le distend tellement qu’il peut rentrer à l’intérieur toutes sortes d’images. On est à ce moment-là à la surface de l’image, dans l’étrangeté d’une espèce de non-narration et puis hop ! il reprend la narration pour nous ramener dans le bouquin… Il est chaque fois en train de distendre, de désagréger le récit tout en nous donnant le minimum pour qu’on puisse rester à l’intérieur. De ce point de vue, le bouquin est assez réussi puisqu’il parvient à nous amener à la fin de son récit tout en nous rendant supportable cet espèce de chaos visuel. Quievreux est quelqu’un qui, rappelons-le, a été au Dernier Cri, et Le Dernier Cri travaille beaucoup sur les graphzines, sur une distanciation par rapport à l’anecdote, au récit, etc. Il y a une tentation ici de maintenir les deux d’une manière cohérente, qui produit quelque chose d’assez intéressant et d’assez fort graphiquement. […] En tout cas, on peut souligner le boulot des Éditions Matière, qui défrichent, qui vont toujours chercher des auteurs inconnus du grand public et qui font de très beaux objets… Il y a chez eux le désir d’aller chercher des boulots qui sont à la lisière des arts plastiques, des formes de récit qui sont au bord de la déconstruction et qui d’un seul coup font émerger le « plastique » à travers le récit. Il y a une continuité là-dedans. En plus, le travail de maquettage est assez cohérent : lorsqu’on voit un bouquin des Éditions Matière, on le reconnaît immédiatement grâce à ce système de bandes jaunes, notamment… »[-]

...uelques lignes plus haut, les versions photo-romancées des films de Godard procèdent d’un aseptisation totale dans laquelle on ne retient que la surface de Godard (ses trames scénaristiques, ses images mais réduites à des photos) tout en évacuant complètement l’essentiel de son art : sa tonalité, son humour, son ironie, sa mélancolie, son bazardage des codes académiques, son montage impertinent, son étrangeté à la morale bourgeoise...[+]

ET SI LES FILMS DE GODARD ÉTAIENT DE SUPERBES ROMANS-PHOTOS... Godard contribua à adapter ses premiers films en ciné-romans populaires dans un mélange de visées commerciales et de jeu avec les diverses déclinaisons de la fiction. Un magnifique ouvrage dirigé par le critique d’art Pierre Pinchon revient sur cet aspect méconnu. C’est un splendide objet que publie le critique d’art Pierre Pinchon aux Éditions Matière. Contrebandes Godard 1960-1968 s’intéresse à un aspect oublié de la cosmogonie godardienne : les ciné-romans, soit des roman-photo adaptés de ses films à des fins promotionnelles et publicitaires. Au sommaire de cet ouvrage superbement illustré, maquetté et fabriqué, on trouvera À Bout de souffle, Le Petit Soldat, Une Femme est une femme, Une Femme mariée et Alphaville, soit la presqu’intégralité de la première partie de sa filmographie. MARKETING ET COMIC-STRIP Dans un long texte érudit, informatif et limpide, Pinchon expose en préambule du livre l’histoire et le comment du pourquoi de ces ciné-romans. La raison première était promotionnelle. Avec la Nouvelle Vague, ce n’est pas seulement une nouvelle conception de la mise en scène qui est advenue mais aussi une révolution du marketing et de la promo. Pour la première fois avec À Bout de souffle, la presse était conviée sur le tournage. Ainsi, France-soir, quotidien populaire, pouvait publier une BD où on expliquait au lecteur les principes de réalisation de la nouvelle génération : tournages dans les rues, caméra camouflée, mélange des acteurs professionnels et des badauds-figurants, ces derniers filmés ou enregistrés à à leur insu. Même les très sérieux Cahiers du cinéma avaient publié un petit strip en forme de jeu où il fallait deviner l’emplacement de la caméra lors de la fameuse scène sur les Champs-Élysées où Bébel retrouve Jean Seberg vendant le Herald Tribune. Une ultime case révèle que cette caméra était cachée dans le triporteur de la poste qui suivait (ou plutôt précédait) incognito les personnages. Ces ciné-romans accessibles à un public beaucoup plus large et populaire que celui susceptible d’être attiré par les inventions ciné et autres facéties de JLG décuplaient ainsi la renommée du film et ce qu’on n’appelait pas encore le buzz. Devant le succès de ces ciné-romans qui proposaient une version immobile, modifiée et affadie du cinéma de Godard, des éditeurs et journaux se mirent à en publier aussi après la sortie et l’exploitation des films. Le ciné-roman s’insérait ainsi naturellement parmi les autres artefacts de fictions populaires qu’étaient la BD, le comic-strip ou le roman-photo. DÉGODARDISATION Les fac-similés de ces ciné-romans reproduits dans ce livre montrent qu’il en existait différentes versions : la qualité des photos, leur choix, ainsi que la façon de tordre ou simplifier le récit variait énormément, comme on peut le constater sur les diverses versions photo d’À Bout de souffle. Si ces ciné-romans respectaient à peu près la trame du film, ils différaient totalement dans le ton et les détails. On citera comme seul mais flagrant exemple, la fin d’À Bout de souffle. Dans le film, Belmondo est abattu par la police et meurt sur le passage clouté de la rue Campagne-Première. Regrettant de l’avoir donné aux flics, Jean Seberg court vers lui, pour un ultime échange. Ils se regardent, et il dit « Chuis vraiment dégeulasse », puis se ferme les paupières et meurt. Elle répond, regard-caméra : « Qu’est-ce que c’est, dégueulasse ? » Cut, fin du film. Dans le ciné-roman, le dernier photogramme est une vue aérienne du Louvre (?!?) avec la légende suivante : « Il est trop tard pour demander pardon à Michel, mais son message ne mourra pas avec lui. Un enfant doit naître et il viendra au monde dans le souvenir de cet amour absurde et désespéré. Et tant qu’au monde existera l’amour, malgré la douleur, la trahison et la mort, la vie poursuivra son cours... FIN. » Extraordinaire dégodardisation de Godard ! Dans la version (beaucoup plus courte) publiée par l’hebdomadaire populaire Le Hérisson, la dernière photo montre Belmondo à terre entouré des pieds des flics et de Jean Seberg, avec la légende : « C’en est fini pour lui de vivre dangereusement... FIN », ce qui est un peu plus fidèle au récit objectif du film et néanmoins très différent du regard subjectif de JLG, une sorte de moraline anti-gangster remplaçant la déchirante scène d’amour meurtri du film et sa morale suspendue à la lecture de chaque spectateur. POP CULTURE Si Godard ne signait pas toujours ces ciné-romans, il les accueillait avec plaisir et gourmandise ironique, aimant faire rayonner sa vision au-delà des films, jouant avec tous les aspects du cinéma, de sa création à son commerce. Cela lui valut sans doute l’inimitié et les railleries des situationnistes, qui ne manquaient pas une occasion de se payer sa tête et de le parodier : ce livre reproduit quelques planches situ, très drôles et graphiques. Les collaborateurs de Godard assumaient clairement les ciné-romans, à l’image de son photographe de plateau Raymond Cauchetier, de son ami et assistant Richard Balducci ou de son actrice Macha Méril qui fut co-auteure avec JLG du ciné-roman Journal d’Une femme mariée : un bel objet, sans philactères, superbement maquetté, relevant plutôt de l’art contemporain ou du beau livre que du roman-photo. Godard lui-même avait imaginé un faux quotidien, Le Figaropravda, pour porter le ciné-roman adapté de Alphaville. Il est bien sûr intéressant de réfléchir au rapport entre les films de JLG et le ciné-roman, exemple d’un paradigme plus large qui réunit ou sépare art noble et culture populaire. On l’a dit quelques lignes plus haut, les versions photo-romancées des films de Godard procèdent d’un aseptisation totale dans laquelle on ne retient que la surface de Godard (ses trames scénaristiques, ses images mais réduites à des photos) tout en évacuant complètement l’essentiel de son art : sa tonalité, son humour, son ironie, sa mélancolie, son bazardage des codes académiques, son montage impertinent, son étrangeté à la morale bourgeoise dominante, sa cinéphilie, sa grande culture générale... Les ciné-romans vident Godard de sa substance et de son art disruptif pour transformer ses films en fictions consensuelles, polars ou romances, ne choquant personne. Mais en même temps (comme dirait Macron), ces artefacts populaires ont sans doute prolongé la vie des films de Godard, aidé à diffuser sa vision dans des couches de populations très éloignées de lui, de son idée du cinéma et de sa morale (qui était une affaire de travelling), contribué à ce que Godard ne demeure pas réservé aux cinéphiles et happy few, cantonné à une tour d’ivoire coupée du monde. À l’inverse, on n’oublie pas non plus que dans ses films, Godard rebrassait les objets de la culture populaire, que ce soit le polar, le roman noir, la série B, la chanson, la publicité... On se souvient aussi qu’un Michelangelo Antonioni, incarnation suprême du cinéaste « intellochiant », avait fourbi ses armes dans le roman-photo et que l’éditeur Cino Del Duca publiait aussi les premiers films du maestro en roman-photo. On se souvient encore du critique Louis Skorecki (ou était-ce Fabrice Luchini ?) qui mettait quasiment sur le même plan les films de Rohmer et Hélène et les garçons. Dans la pyramide de l’art et de la culture, la frontière entre la base et le sommet n’est pas toujours étanche, et il est évident qu’il y a un vague goût et un semblant de Godard dans les ciné-romans tirés de ses films (de même qu’il existe un vague goût de cassoulet dans un cassoulet surgelé), ce qui en fait des objets de curiosité et d’intérêt, la patine du temps aidant. On ne peut donc pas affirmer qu’il n’y aurait strictement aucun rapport entre ciné-romans adaptés de Godard et films de Godard, à condition de ne jamais confondre intérêt historico-sociologique et intérêt artistique, alcool et Canada dry, cinéma fulgurant et produit dérivé.[-]

...ée et qui est donc cohérente. Je vais décrire les premières pages du livre, accrochez-vous. Nous découvrons dans la première case un paquet de bâtons à bout arrondi posés sur une étroite terrasse en haut d’une tour. Un des bâtons tombe, puis trois autres sur le bord de cette tour. Une barre tombe soudain à l’exacte verticale de la tour, coupe les petits bouts arrondis des bâtons qui dépassent et les fait tomber. Les bouts s’affaissent au pied de...[+]

[35'40''] Nicolas Nadé est né en 1982, diplômé de l’université de Metz en 2007, donc il est sorti il y a une dizaine d’années de l’école, il vit et travaille à Metz. Il a fondé en 2009 la plateforme éditoriale Modèle Puissance avec Vanessa Dziuba et Julien Kedryna et encore Jean-Philippe Bretin. Il participe à plusieurs expositions avec eux : des expositions qui mêlent du graphisme, du dessin, de la sculpture, des choses assez « art contemporain », on va dire… En 2013, il est invité par Jochen Gerner à participer au numéro 3 de la revue Mon lapin, et du coup ça l’a lancé un peu du côté de la BD. Depuis, il a publié quelques petits trucs, dont quatre volumes de Quadrilogie bitmap. Nadé c’est un fan de Benday, vous savez ce système de trames mécaniques, et ancien, qui fait les gros points caractéristiques de la bande dessinée de superhéros. Sachez que le Benday a été inventé en 1879 par Benjamin Henry Day Jr. (« Ben Day »). Roy Lichtenstein en a fait sa marque de fabrique, ce qui a dégoûté des milliers d’auteurs de bandes dessinées car quand c’est un artiste qui l’utilise, c’est classe, tandis que quand c’est de la BD c’est vulgaire. Mais Nicolas Nadé aime aussi les dessins techniques au Rotring, ainsi que l’imagerie 3D old-school, avec ses dégradés trop lisses et ses polygones trop visibles. On sent bien que l’esthétique des années 1980, qui était elle-même une esthétique néo-Fifties, est dépoussiérée par une nouvelle génération de jeunes auteurs — on va y revenir. Quelques Miettes… est une bande dessinée muette, et on pourrait rapidement dire « abstraite », même si le terme est au final peu approprié. En effet, que pourrait-on appeler « bande dessinée abstraite » ? Abstraite de quoi ? Dans les faits, Quelques Miettes… ne contient pas, en effet, de personnage ou d’histoire mais tout de même, c’est absolument une séquence. Et en plus, le monde qui est décrit est matériel, je veux dire par-là qu’il est dessiné de manière réaliste : nous sommes promenés dans des espaces appréhendables par le regard, un espace représenté donc. Si on associe généralement l’abstraction au moment où les peintres modernes cessent de faire de la peinture comme une « fenêtre sur le monde » et étalent de la peinture comme des cochons sur des carreaux au lieu d’ouvrir la fenêtre, alors on peut dire que Quelques Miettes… n’est pas une bande dessinée abstraite : elle est une fenêtre ouverte sur un monde. Un monde qui partage un ensemble de propriétés communes avec le nôtre. La pesanteur y a cours, par exemple, comme le moteur physique du jeu vidéo dont l’univers physique de Nadé est inspiré. La sensation constante est qu’aussi abstraite que soit l’image, c’est la description d’un processus dans une dimension qui est connectée à la nôtre, qui nous est montrée et qui est donc cohérente. Je vais décrire les premières pages du livre, accrochez-vous. Nous découvrons dans la première case un paquet de bâtons à bout arrondi posés sur une étroite terrasse en haut d’une tour. Un des bâtons tombe, puis trois autres sur le bord de cette tour. Une barre tombe soudain à l’exacte verticale de la tour, coupe les petits bouts arrondis des bâtons qui dépassent et les fait tomber. Les bouts s’affaissent au pied de la tour, se ramollissent et une bille parfaite, comme une perle, en est éjecté de chacun. Les perles roulent et s’agglutinent pour former une espèce de cylindre qui se met à rouler en se dévidant comme un rouleau de papier aluminium jusqu’à ne plus laisser qu’un tube qui s’arrête juste à la hauteur d’un parallélépipède dont une surface fine comme un couteau le coupe sur toute la longueur. Après un moment, le tube se plie vers l’intérieur et les deux demi-tubes ainsi obtenus s’assemblent pour devenir un vrai rectangle sans épaisseur, et tout debout. Voilà, je viens de décrire quatre pages, et vous voyez qu’il se passe des choses. On n’a pas exactement là une narration, peut-être un enchaînement. Le Cours des choses, cette vidéo des Suisse-Allemands Fischli & Weiss, vient immédiatement à l’esprit — je vous invite à aller regarder sur Youtube. Le terme « abstraction » vient immédiatement à l’esprit, donc, par l’usage constant que fait Nicolas Nadé des formes géométriques tracées à l’instrument : des cercles, des ovales, un bon paquet de lignes droites qui oscillent entre traits, plans et volumes, et qui rendent incertain l’espace parcouru. Est-ce qu’il est physique, est-ce qu’on est confronté à une matière ? Ou est-ce qu’il est mental, siège des formes parfaites ? La bande dessinée laisse cette question en suspens pour nous amener régulièrement à ne plus suivre la séquence narrative mais percevoir la planche entière comme un objet physique appelé, par notre analyse mentale, à devenir un processus abstrait de lecture. Je vais prendre, pour étayer un peu ceci, un parallèle technique. Je m’intéresse, comme vous le savez, au graphisme web, et sachez qu’un navigateur web est un outil assez étonnant : quel que soit le code html que vous lui fournissez, aussi mal écrit et aussi rempli de fautes de syntaxe qu’il soit, le navigateur va essayer d’analyser le code et d’en extraire une structure. Une fois qu’il a réalisé ce travail, il jette le code source et ne s’intéresse plus qu’à la structure telle qu’il l’a comprise dans son espace mémoire. Ce processus n’est jamais possible pour les humains, qui ne peuvent évacuer tout à fait la matière — et dans ce cas-ci, dans un livre, la matière de la page. Même quand on lit de la littérature, on continue de voir de la typographie, et cette typographie continue de nous influencer dans la lecture. C’est pourquoi la bande dessinée de Nadé reste de la matière, là où on pourrait être tenté de la considérer comme un processus mental étalé sur des pages. La bande dessinée de Nadé produit des variations dans l’enchaînement des cases : on passe de séquençages simples, et nécessaires pour suivre l’action (un objet avance, il est coupé par un autre, il tombe et s’écrase, etc.), ce séquençage suit des objets et leur évolution, et nous permet de suivre la mutation et les effets physiques par itération dans l’écart, mais à un moment c’est la simultanéité qui structure la page (on a des gros plans qui pointent dans un espace que nous découvrirons ensuite dans son ensemble), et parfois c’est un schéma qu’il nous montre, c’est-à-dire une vue en coupe ou quelques petites explications qui nous sont données sous forme de graphique pour une meilleure compréhension intuitive de la suite du récit. Mais il n’y a jamais une explication au sens propre, dans ce livre : on ne saurait pas dire si on assiste à un moment particulier, par exemple, ou si les phénomènes à l’intérieur de ce monde sont toujours comme ça. Donc il reste une espèce de suspension. Alors, pourquoi ce retour d’une bande dessinée qui flirte avec l’abstraction en 2017 ? L’esthétique des années 1980, on en a parlé tout à l’heure, c’est celle des premières images de synthèse (le terme « images de synthèse » est délicieusement ringard) : Baptiste Virot, Jérôme Dubois et son très beau Tes yeux ont vu qui vient de sortir chez Cornélius, mais aussi Antoine Marchalot, Sammy Stein et toutes les personnes de la maison d’édition Adverse, travaillent sur des récits dans lesquels on a un retour sur la planche, où le dessin, le graphisme est en effet une forme d’abstraction. C’est une tendance plutôt lourde. Il semble que l’abstraction pourrait bien être une stratégie pour contrer l’écrasement par la surproduction du roman graphique, qui atteint depuis deux ans des sommets. Des collections entières sont consacrées à tout ce qu’on peut compter de peintres, de scientifiques, de poètes et de moments historiques : c’est la logique du capitalisme culturel qui est de refaire ce qui a marché jusqu’à épuisement du public. C’est cette logique qui a permis de faire sept épisodes de La Planète des singes alors que tout était dit à la fin du premier, ou sept Terminator alors que tout était dit à la fin du deuxième, ou alors Blake et Mortimer alors que Jacobs est mort, ou alors Astérix, etc., etc. JC Menu crissait déjà des dents dans Plates-bandes sur la manière dont les grosses maisons d’édition vampirisaient les auteurs et leur esthétique dans la bande dessinée alternative. Si tout lui donne raison aujourd’hui, comment faire pour produire une autre alternative ? Et bien le livre de Nadé, comme d’autres, incarne une partie de la réponse en reprenant le travail de l’avant-garde, en reprenant le récit au niveau de la matière et en y injectant l’influence du manga et du comic d’action, et l’imagerie 3D pour créer des expériences esthétiques de nouveau. Du coup, étrangement, cette bande dessinée ne se situe pas dans les marges extérieures de la bande dessinées, elle se concentre à l’intérieur des principes actifs : itération iconique, causalité… mais suspend au bout d’un fil le bon vieux récit. Elle est narrative au sens plein du terme, mais il est probable que jamais cela ne se vendra par palettes. Nadé rajoute à son récit principal quelques planches réalisées à l’aide d’un logiciel 3D, tout à fait dans la continuité esthétique de son récit principal, qui rappelle un peu le jeu Marble Madness dans lesquels on suivait une boule soumise à la gravité et l’inertie, d’un point à un autre dans un dédale à travers des pentes et des trous et des flaques d’acide. […][-]

...longs-métrages ont ainsi fait l’objet d’une transcription graphique. La fascination exercée par ces objets reproduits ici in extenso tient déjà dans l’éventail des stratégies : promotionnelles (pour toucher un public plus jeune et populaire, barré par l’interdiction des films aux moins de 18 ans), de recherche personnelle (les « bandes paroles » du Petit Soldat, publiées dans les Cahiers deux...[+]

GODARD EN CINÉ-ROMAN. Saviez-vous qu’À bout de souffle avait connu trois versions en ciné-roman (adaptation d’un film en roman-photo) entre 1960 et 1969, la dernière découpée en épisodes dans Le Parisien libéré ? Et qu’à la sortie d’Alphaville en 1963, les halls des cinémas proposaient l’« édition océanique du Figaropravda », dont le « grand reportage » consistait en propos rapportés de Lemmy Caution et la rubrique « Échos » annonçait le « mariage de Johnny Dickson et Sylvie Vonbraun » ? Ou comment, hors salle, Godard continue à créer du récit et du montage, en utilisant le papier comme un prolongement de l’écran. Cinq de ses longs-métrages ont ainsi fait l’objet d’une transcription graphique. La fascination exercée par ces objets reproduits ici in extenso tient déjà dans l’éventail des stratégies : promotionnelles (pour toucher un public plus jeune et populaire, barré par l’interdiction des films aux moins de 18 ans), de recherche personnelle (les « bandes paroles » du Petit Soldat, publiées dans les Cahiers deux ans avant sa sortie), ou de réappropriation d’un film par son actrice et « modèle » (Journal d’une femme mariée, livre-objet composé par Macha Méril). Avec leur alliage de photogrammes retouchés et de photos de plateau, les ciné-romans (dont le maître d’œuvre est Raymond Cauchetier, mémoire photographique des tournages de la Nouvelle Vague) reviennent au premier degré des récits. Même si certaines audaces de montage et de langage sont atténuées (comme l’éclat des couleurs d’Une femme est une femme, impression noir et blanc oblige), l’esprit joueur de la NV passe entre les cases et s’accommode même d’un certain flirt avec la parodie. À l’inverse, la retenue du Journal d’une femme mariée (livre au format carré, mise en pages réservant de larges réserves de blanc) travaille une savante juxtaposition d’images et de pavés typographiques évoquant aussi bien un inédit cubisme photographique qu’une relecture du genre poétique du blason à l’heure des cover-girls et de la publicité. Quant au pastiche orwellien de l’organe de propagande d’Alphaville, il donne aussi à voir le « je t’aime, moi non plus » entamé alors par Godard et l’Internationale Situationniste qui ne s’est pas privée de traiter le cinéaste de flic et de curé dans d’hilarants tracts-comics de Raoul Vaneigem en 1967. Cette collection insolite dessine bien plus qu’une voie parallèle de l’œuvre godardienne puisque s’y devinent aussi bien les ciné-tracts, période Dziga-Vertov, que la dissociation des partitions visuelle et sonores des films des années 80 voire le fétichisme anthologique des Histoire(s) du cinéma. Si le roman-photo a pu être dénommé « cinéma du pauvre », il peut aussi s’avérer le secret laboratoire d’une œuvre protéiforme et ludique.[-]

...it très académique, j’allais voir des expositions classiques. Mais à partir d’un certain moment, l’art contemporain m’a beaucoup intéressé. J’aimais le pop art, le minimalisme, le néo géo, le new painting. Ces expositions m’étonnaient toujours beaucoup, je me disais qu’il fallait que j’imite ces artistes. Une fois mon diplôme passé, il n’y avait plus personne pour m’engueuler si je dessinais sans modèle, donc j’ai pu les imiter ! __ Après vos...[+]

RENCONTRE AVEC YUICHI YOKOYAMA, L’INVENTEUR DU MANGA MÉTAPHYSIQUE. Yûichi Yokoyama est un mangaka hors du commun qui dessine une œuvre fortement marquée par la peinture moderne. Un univers géométrique et inquiétant dans lequel les caractères japonais devenus des éléments du décor créent un véritable fond sonore. Plasticien ayant délaissé la peinture pour le manga, Yûichi Yokoyama est l’unique représentant d’un genre qu’il a inventé, le néomanga. Expérimentaux et abstraits, ses albums mettent régulièrement en scène des hommes à tête et costumes de robots, circulant, pour des motivations qui restent indéfinies, dans des paysages mécanisés. Les progressions des personnages, les trajets, les avancements de construction tiennent lieu d’intrigue. Yokoyama utilise systématiquement la géométrie, les formes et les structures pour construire ces récits extrêmement formels et malgré tout palpitants. Rencontre avec ce mangaka hors du commun, alors que deux expositions parisiennes, au Palais de Tokyo et à la Galerie Anne Barrault, rendent hommage à son travail. __  Dans quel environnement avez‑vous grandi ? Yûichi Yokoyama__  Je suis né dans la préfecture de Miyazaki dans le Kyushu, au sud du Japon. Mais je n’y suis resté que deux mois car mon père était militaire et on a beaucoup déménagé. Les militaires japonais déménagent tous les deux ans, surtout quand ils sont jeunes. En tout j’ai dû déménager 14 fois, dans tout le Japon, Hokkaido, le Kanto, la préfecture de Shizuoka… __  Est‑ce que l’art et la culture étaient encouragés dans votre famille ? YY__  Du coté de ma mère, il y a au moins trois professeurs d’art et une autre personne de ma famille dessinait des mangas en quatre cases dans le journal du Kyushu. J’ai aussi un proche qui travaillait dans un musée, donc c’est plutôt beaucoup par rapport à la moyenne ! Mais je n’ai pas eu de mentor particulier. Moi personnellement, l’art et la culture m’intéressaient, mais mon père, ma mère et mon petit frère ne s’y intéressaient pas trop. Enfant, je dessinais mais je ne sais pas si on peut appeler ça des dessins. C’étaient plutôt des graffitis ! __  Quand avez‑vous décidé que vous feriez carrière dans le dessin ? YY__  En terminale. Je n’étais pas doué pour les études. Par contre, même avec de mauvais résultats scolaires, on pouvait intégrer les universités d’art. Et je me suis dit que si je devais intégrer une université d’art, autant le faire de façon professionnelle, en faire mon métier. J’ai fait une école préparatoire avant et c’est certainement à ce moment-là que j’ai le plus appris : le dessin, la façon d’utiliser la peinture à l’huile… À l’université je n’ai rien appris, en fait. [Rires]. __  Que représentaient vos premiers tableaux, qu’aimiez‑vous dessiner ? YY__  Je suis entré en section de peinture à l’huile et on faisait exclusivement de la peinture à l’huile. Dans les cours, le professeur déposait sur des tables des objets qu’on devait reproduire ou alors un modèle venait prendre la pose. On était obligé de peindre d’après modèle, il n’y avait pas vraiment de liberté, c’était assez rigide. Vers le milieu de mes études à l’université, j’ai commencé à peindre des choses qui me plaisaient, en dehors de ce qu’on devait rendre pour notre cursus. Chez moi, je peignais sans modèle. Je faisais du figuratif. Je pouvais peindre un personnage debout, tout simplement. Je lui mettais le visage que je voulais, l’habillais comme je voulais. Ça m’amusait bien. Mais je n’aurais pas pu montrer ça à mes professeurs, je me serais fait engueuler. Mais jamais je ne me suis dit que j’allais devenir professionnel avec ça. Au contraire, je pensais que ça ne marcherait jamais. __  Vous intéressiez‑vous à l’art occidental ? YY__  Oui. J’allais souvent au musée. Comme le cursus où j’étais était très académique, j’allais voir des expositions classiques. Mais à partir d’un certain moment, l’art contemporain m’a beaucoup intéressé. J’aimais le pop art, le minimalisme, le néo géo, le new painting. Ces expositions m’étonnaient toujours beaucoup, je me disais qu’il fallait que j’imite ces artistes. Une fois mon diplôme passé, il n’y avait plus personne pour m’engueuler si je dessinais sans modèle, donc j’ai pu les imiter ! __  Après vos études, vous avez tout de suite gagné votre vie via la peinture ? YY__  Non, je n’aurais jamais pu manger ! Pendant dix ans, j’ai fait un travail qui n’avait rien à voir. J’apprenais l’aquarelle à des personnes âgées — le problème c’est que je ne sais pas faire de l’aquarelle donc j’étais juste présent ! Et ce n’était pas très bien payé. __  Comment êtes‑vous passé au manga ? YY__  C’est assez compliqué. Au début je faisais ces imitations d’art contemporain. Je présentais mes œuvres à des concours mais ça ne marchait jamais. À l’époque, j’habitais dans une grande maison pas chère mais très vaste donc je pouvais me permettre de faire des grands formats. Mais j’ai dû la quitter car elle devait être détruite. J’ai déménagé dans une maison plus exiguë et du coup je ne pouvais plus peindre de grands formats. Je me suis dit que j’allais faire la même chose mais sur des petites feuilles de papier. Mais ça perdait en impact. À l’époque, j’ai aussi commencé à recevoir des commandes pour des illustrations et j’y répondais, donc je pouvais quand même gagner ma vie par le dessin. J’ai continué comme ça pendant quelques années. Mais je ne me voyais pas faire ça toute ma vie et comme j’avais déjà eu envie de faire du manga avant, je me suis dit que j’allais me lancer. Et c’est là qu’intervient Laurent Bruel des Éditions Matière. J’avais fait quelques expositions à Tokyo et il a dû en voir une et connaitre mon travail comme ça. Quand il m’a dit « On va faire un livre », j’étais extrêmement étonné parce que je n’avais pas eu d’activité de mangaka avant. Au Japon, jamais on ne publierait un inconnu. Et donc je lui suis très reconnaissant. __  Qu’est‑ce qui vous intéressait dans le fait de dessiner des mangas ? La possibilité de narration ? YY__  Le fait de dessiner, je ne trouve pas ça amusant du tout, encore aujourd’hui. [Il dessine un personnage.] Je n’étais jamais satisfait par ce que je dessinais, comme ce bonhomme-là. J’avais envie de dessiner ce qui allait lui arriver après. Est-ce qu’il va marcher quelque part, rencontrer quelqu’un, faire quelque chose ? Je voulais dessiner des scènes. Mais sans couleur, avec un dessin très simple, épuré. Je n’avais pas besoin d’histoire, je voulais juste que ça soit composé de mouvements et de scènes. Ça pouvait commencer n’importe où et se terminer n’importe où. Je voulais représenter des processus en cours. __  Qualifieriez‑vous vos univers de futuristes ? YY__  Effectivement, mes mangas ne se passent pas aujourd’hui. Mais je n’ai pas envie de décider que c’est à une époque particulière. Ça peut se passer n’importe quand. Ça peut ne pas être sur la Terre, ça peut être autrefois, ça peut être le futur. C’est ni en Occident, ni en Orient, ni en été ni en hiver. J’aimerais que ce soit un lieu, un temps et un espace qui pourraient s’appliquer partout et nulle part en même temps. C’est comme dans le théâtre nô. Les masques du théâtre nô, avec les yeux en colère et le visage légèrement souriant, sont adaptés à n’importe quelle situation, que le personnage rie ou soit en pleurs… J’essaie de tendre vers ça. __  Dans vos mangas il y a beaucoup de personnages. Vous dessinez beaucoup de visages, tous inexpressifs mais tous différents. C’est un challenge ? YY__  J’aime les visages. Chez moi j’ai un stock de visages. Il y a vingt ans je les avais comptés, il y en avait 4 000. Là, je dois en avoir des dizaines de milliers. Quand je fais un manga, je me dis tiens je vais utiliser celui-là, pour cette scène ça sera ce visage-là, etc. C’est un peu comme un casting. Certains n’apparaitront plus mais d’autres peuvent réapparaitre régulièrement. __  On a l’impression que ces personnages ne ressentent rien. Ils n’ont pas d’émotions ? YY__  Je ne veux pas que mes histoires parlent d’humains. Je ne veux pas mettre de sentiment. Par exemple, si un insecte ou un oiseau nous regarde, nous humains, cet insecte ou cet oiseau ne va pas se demander quels sont nos sentiments. Je veux qu’on ait le regard d’un insecte face à mes dessins. Autre chose, dans les œuvres au Japon, que ça soit dans la littérature ou le manga, il est tout le temps question de sentiments. Et je déteste ça ! __  C’est difficile d’interpréter les motivations de vos personnages. Ça vous plaît de dérouter le lecteur ? YY__  Il ne s’agit pas forcément de le dérouter. Si on était dans un film bien fait, il y aurait un début, des événements et une conclusion à la fin. Mais nous, dans notre vie, ça ne se passe pas comme ça. On est plutôt dans une ligne droite, plein de choses se passent mais ça reste banal. Moi j’ai envie de dessiner des moments. Ce que je recherche dans mes mangas, c’est quelque chose qui n’ait ni début ni fin, comme une séquence de film que l’on aurait entraperçue en allumant la télé avant de repartir faire autre chose. Il ne s’est rien passé mais les personnages s’expriment pourtant comme si quelque chose s’était produit. __  Ça stimule l’imagination… YY__  Oui ! Mes mangas ne sont pas du tout adaptés aux gens qui ont besoin d’un récit avec début et fin, ni aux gens fatigués ou qui veulent se relaxer. Il faut avoir de l’énergie et être un peu étrange pour lire mes mangas ! __  Dans vos deux derniers mangas, La Salle de la mappemonde et La Terre de glace, on a un peu l’impression d’être dans un thriller, c’est assez violent, il y a une menace sourde… YY__  Oui il n’y a aucun sourire, tout le monde est tendu, comme s’ils avaient une mission à accomplir. Mais jusqu’à la fin il n’y a pas d’explication sur cette mission. Je me suis inspiré d’une nouvelle d’Hemingway dans laquelle il ne se passe rien, où on est dans une temporalité un peu étrange, où on ne comprend pas comment le temps s’est déroulé. Deux jeunes hommes sont en voyage et arrivent dans une ville assez sale. Ils entrent dans un bar et comme ils sont étrangers, ils sont assez maltraités. Hemingway décrit les conversations dans le bar, le mépris qu’on leur témoigne. Les deux jeunes disent : « Pas question de rester ici, on s’en va. » Et voilà, l’histoire est finie. Ce genre de nouvelle m’inspire. Pour mon prochain manga j’aimerais carrément adapter plusieurs nouvelles d’Hemingway en manga. __  C’est un auteur que vous avez découvert il y a longtemps ? YY__  Oui, je suis fan depuis le lycée, surtout de ses nouvelles. Il y en a par exemple une où un jeune homme va à la pêche. Il pêche un poisson, il va le cuisiner, il le mange, c’est fini. Et il arrive à décrire ça sur une dizaine de pages sans qu’on se lasse, je trouve ça impressionnant. __  Dans vos mangas il y a très peu de texte, les personnages parlent peu, c’est même parfois muet. Vous pensez que les images peuvent parler d’elles‑mêmes ? YY__  Quand je le peux, je préfère me passer des paroles. Quand j’écris en japonais, il n’y a que les Japonais qui comprennent. S’il y avait une langue commune au monde entier, ça me gênerait moins de faire parler mes personnages. Mais ce n’est pas le cas. Quelle que soit la langue, quand le temps passe, la langue change aussi. Donc pour moi les mots ne sont pas fiables, j’ai peur de leur faire confiance. J’aimerais que mes livres restent actuels à n’importe quelle période. Les vrais chefs-d’œuvre sont intemporels, comme la musique de Bach par exemple. __  Vous utilisez par contre beaucoup d’onomatopées pour représenter vos univers qui sont très bruyants. Ça vous intéresse de travailler sur la représentation du son ? YY__  C’est naturel chez moi. Quand je dessine quelque chose de bruyant, je m’excite tout seul et je ne peux pas m’empêcher de continuer à dessiner ces onomatopées. Je ne peux pas tout d’un coup faire une case silencieuse. Je veux que tout ait le même impact, le même niveau de force. Ça devient de moins en moins lisible et j’espère que le lecteur est pris là-dedans. __  Vous jouez beaucoup avec la géométrie, vous bouleversez les lois de la physique comme dans Jardin où les rivières coulent dans les deux sens. Ça vous amuse ? YY__  Oui ça m’amuse beaucoup. J’aime beaucoup les scènes de travaux. Faire des barrages pour arrêter une rivière, ça m’intéresse ! __  Chez vous, la nature est souvent restructurée par la technologie. Dans le monde réel vous aimez aussi une nature bien disciplinée ? YY__  Oui, plutôt que la nature sauvage, je préfère une nature où il y a eu la patte de l’humain. Par exemple dans les jardins japonais, tout est très ordonné, la forme des rochers, la façon de faire pousser la mousse, ça prend même la forme de caractères sanskrit. Il ne faut pas marcher sur la mousse, il ne faut pas laisser pousser les arbres droit, il faut qu’ils soient entortillés, on ne sait plus si c’est naturel ou pas. Du coup, ça donne des espaces assez bizarres dont on ne voit pas le but et je trouve ça intéressant. J’aime les espaces bizarres. __  Vous aimez beaucoup expérimenter ? YY__  Oui j’expérimente toujours. Par exemple pour La Salle de la mappemonde et La Terre de glace, j’ai voulu aller vers un autre type de récit. Je voulais toujours montrer des parcelles de temps, mais je voulais aussi voir comment je pouvais faire paraître ça comme un manga ordinaire. C’est un peu une expérimentation. Le fait de faire une suite était aussi une expérience. J’aimerais à chaque fois expérimenter des choses que je n’ai jamais faites jusque-là. [Il montre des planches d’un nouveau récit encore non publié.] Par exemple ici, il y a des caractères romains. Tout d’un coup des lettres apparaissent dans la case. Ça n’a aucun sens. Ce sont des affirmations, des déclarations. C’est une expérimentation. J’ai envie que les gens se disent que c’est bizarre, que je suis fou. __  Comment sont perçus vos mangas au Japon ? YY__  Les gens qui fréquentent les musées, les étudiants en art connaissent. Je suis exposé mais pas connu auprès des lecteurs de mangas. Dans les rayons manga d’une librairie, on ne trouve pas mes livres. Si on cherche bien, peut-être dans un coin d’une étagère… __  Ces expositions en France et en Suisse cet été, c’est une reconnaissance pour vous ? YY__  Le public français a adhéré dès le départ. Je sens beaucoup de respect de sa part. Au Japon, mes mangas ne se vendent pas donc les éditeurs ne veulent pas continuer à me publier et c’est assez dur. Mais même si ça ne se vend pas, publier ce genre de choses m’amuse. Et puis si je vendais, je serais trop occupé pour avoir du temps libre. Je ne pourrais pas aller en pique-nique, je ne pourrais pas aller boire des coups, je ne pourrais plus rien faire. Mais financièrement, je n’ai pas de problème pour vivre. J’habite dans une très vieille maison, un atelier où même la clim est en panne. [Rires.] __  Avez‑vous gardé dans vos mangas quelque chose de votre apprentissage de la peinture à l’huile ? YY__  Oui j’utilise énormément ce que j’ai appris en peinture à l’huile. La façon de construire une image, de donner du relief… Comment placer les choses dans un cadre… __  Vous exposez des collages aussi, vous aimez beaucoup cette technique ? YY__  Il y a un secret derrière mes collages : quand je termine un manga, certaines pages sont ratées. Quand je rate, je coupe au cutter la partie ratée, je colle une feuille dans les interstices et je corrige. Ça ne se voit pas. Mes originaux sont remplis de ce genre de corrections. Et je me suis dit qu’avec tous les restes, j’allais m’amuser. Comme je corrige beaucoup les visages, avec ce que je récupère je peux assembler deux yeux, ajouter une bouche… C’est assez répugnant [rires]. Avec les collages, on aboutit à des choses sans émotion qui font peur, on obtient des choses qu’on n’aurait pas réussi à obtenir en dessinant, qu’on n’imaginait pas au départ. Dans mes mangas, il y a une intention dans ce que je dessine. Pas dans les collages. Et c’est beaucoup plus amusant, en fait ![-]

...is au sein de leur catalogue éclectique : Jirô Ishikawa. Un artiste bercé dans son enfance par le magazine Garo, et dont on voit de suite d’où vient son inspiration… Ainsi, l’éditeur français a choisi de proposer comme premier ouvrage C’est comme ça, un recueil qui regroupe neuf récits baroques, denses et loufoques où le lecteur pourra découvrir la variété de son style unique aux multiples registres. L’ouvrage est disponible depuis...[+]

Après la publication d’ouvrages de leur ami Yûichi Yokoyama, les Éditions Matière accueillent ce mois-ci un nouvel auteur japonais au sein de leur catalogue éclectique : Jirô Ishikawa. Un artiste bercé dans son enfance par le magazine Garo, et dont on voit de suite d'où vient son inspiration... Ainsi, l’éditeur français a choisi de proposer comme premier ouvrage C’est comme ça, un recueil qui regroupe neuf récits baroques, denses et loufoques où le lecteur pourra découvrir la variété de son style unique aux multiples registres. L’ouvrage est disponible depuis le 9 mai. À noter que l’auteur est en tournée française pour la sortie de son album avec une exposition et des rencontres avec le public...[-]

...avec des personnages mafieux buvant de l’alcool et plus spécifiquement du whisky. Ce sera une histoire noire, tragique. Des paysages urbains vus en plongés introduisent le futur ouvrage : « J’aime les paysages urbains plats, comme Nagoya par exemple. Tokyo est une ville irrégulière; le parc du Palais impérial est une rupture dans le paysage. » Parallèlement à ce livre, il en prépare un autre dans le même état d’esprit que Baby boom mais plus...[+]

C’est dans un préfabriqué aux allures de squat d’artiste que Yûichi Yokoyama a installé son lieu de travail. Essentiellement constitué d’une table métallique sur laquelle sont posés une table lumineuse et un casier de rangement de ses feuilles autocollantes de différents types de trames. Il a d’ailleurs peur que cet outil produit par la marque Deleter et très spécifique à la création de mangas au japon ne disparaisse. « Avant il en existait en couleur. Ils étaient très utiles mais ils ont malheureusement arrêté de les fabriquer. » En France son travail est connu grâce aux publications éclairées des Éditions Matière basées à Montreuil. Lorsque le premier de ses ouvrages, Travaux public, a paru en 2004 il s’agissait d’une révélation, de quelque chose de nouveau là où on n’en attendait plus. Depuis le catalogue s’est enrichi et l’univers si singulier s’est ouvert. Avant même de préparer le thé Dokudami (issu d’une plante utilisé notamment dans la médecine chinoise) Yûichi Yokoyama nous montre le travail de sa journée : il a apporté les derniers détails à une planche de son prochain livre à paraître l’année prochaine au Japon. Une nouvelle histoire au dessin très noir et chargé avec des personnages mafieux buvant de l’alcool et plus spécifiquement du whisky. Ce sera une histoire noire, tragique. Des paysages urbains vus en plongés introduisent le futur ouvrage : « J’aime les paysages urbains plats, comme Nagoya par exemple. Tokyo est une ville irrégulière; le parc du Palais impérial est une rupture dans le paysage. » Parallèlement à ce livre, il en prépare un autre dans le même état d’esprit que Baby boom mais plus expérimental et dont le design de l’ouvrage sera assuré par Kazunari Hattori (dont nous parlerons ici dans quelques jours). Il prépare par ailleurs des costumes pour un spectacle de la compagnie de théâtre italienne Dewey Dell ainsi qu’une nouvelle exposition de ses peintures à la galerie Arataniurano qui aura lieue l’été prochain à Tokyo… en espérant avoir l’opportunité de voir cet aspect de son travail très bientôt en France ‑ ce qui ne fait d’ailleurs plus de doute. Pour le prochain numéro de Back Cover, Kodama Kanazawa, conservatrice de la section manga au musée de Kawazaki, et Laurent Bruel, éditeur chez Matière, nous donneront chacun leur vision sur le travail de Yûichi Yokoyama. À suivre…[-]

...la ville de Kawasaki est souvent oubliée des touristes qui se souviennent surtout qu’elle a été un des grands centres industriels du pays. Pourtant cette cité ne manque pas de charme et elle n’est surtout pas une banlieue de Tokyo, comme certains peuvent le prétendre. Depuis plusieurs années, les responsables de la municipalité ont entrepris de changer son image, en y menant une politique culturelle des plus intéressantes. Parmi les différentes...[+]

Yokoyama Yûichi prend ses quartiers au musée de Kawasaki. L’auteur de Travaux publics s’expose dans la cité industrielle et invite les visiteurs à partager sa vision intrigante de la vie. Située entre Tokyo et Yokohama, la ville de Kawasaki est souvent oubliée des touristes qui se souviennent surtout qu’elle a été un des grands centres industriels du pays. Pourtant cette cité ne manque pas de charme et elle n’est surtout pas une banlieue de Tokyo, comme certains peuvent le prétendre. Depuis plusieurs années, les responsables de la municipalité ont entrepris de changer son image, en y menant une politique culturelle des plus intéressantes. Parmi les différentes initiatives, il convient de citer la création du Musée municipal (Kawasaki-shi shimin Myûjiamu) en 1988. Ce établissement au service des citoyens, comme son directeur aime à le rappeler, a mis en place une politique qui consiste à s’intéresser notamment à l’art sous toutes ses formes, y compris la bande dessinée, à laquelle il consacre régulièrement des expositions. C’est le cas actuellement avec l’hommage rendu à Yokoyama Yûichi intitulé Je dessine le temps, et mis en scène par l’architecte Suzuno Kôichi [agence Torafu Architects]. Ce dernier a imaginé d’aménager la salle d’exposition comme un champ de courses autour duquel le visiteur découvre les œuvres de l’artiste considéré comme le chef de file du néo‑manga. Sur de grands murs, des extraits de plusieurs de ses livres sont projetés à intervalles réguliers, ce qui donne tout son sens au titre de l’exposition puisqu’en procédant de cette manière, il renforce l’idée de maîtrise du temps. Sur les grandes tables qui font office de barrières comme celles que l’on trouve dans les hippodromes, de nombreux autres dessins sont exposés. On découvre l’étendue du talent de cet artiste qui joue avec les lignes pour mettre en évidence l’absurdité de notre monde. Cette exposition est ouverte au public jusqu’au 20 juin. Voilà une bonne raison de faire halte à Kawasaki. L’atmosphère y est tout aussi agréable qu’à Tokyo et ce n’est qu’à cet endroit que vous pourrez plonger dans l’univers intrigant de Yokoyama Yûichi.  [-]

...ode de salut public (2006), Concert pour poing levé (2007), Citations pour le président Sarkozy (2009) et Rééducation (2012). Camarades, à présent je suis de droite est une bande dessinée (mais est-ce vraiment le mot ?) sous forme de compilation. C’est un recueil de dessins hétéroclites et d’essais typographiques, entre un journal de bord et un carnet de croquis. Crayons de couleurs, feutres, aquarelles, gouaches et crayons de papier sont autant...[+]

Peut-on, à partir de ce qu’il y a de plus laid, bête et conformiste dans notre société, créer un beau livre irrévérencieux ? Le kitsch et le vulgaire peuvent-ils être transcendés ? Et surtout, l’art peut-il être drôle ? Au regard du livre de Juan Pérez Agirregoikoa, la réponse est oui, sans aucun doute. Artiste, bédéiste et philosophe, Juan Pérez Agirregoikoa est édité aux Éditions Matière, maison créée en 2003, avec une large et audacieuse ligne éditoriale. C’est avec son album caustique et subversif Camarades, à présent je suis de droite que les Éditions Matière et JPA commencent leur collaboration… Juan Pérez Agirregoikoa est un artiste multiple né à San Sebastian en 1963. Après des études à l’université du Pays Basque en arts plastiques, il rentre aux Beaux-Arts de Paris où il mènera également des études de philosophie à l’université Paris-VIII. Depuis 2004, parallèlement à ses multiples expositions, JPA collabore avec les Éditions Matière. Ils publient ensemble cinq livres : Camarades, à présent je suis de droite (2005), Faible Passion du réel / Le Théorisme, méthode de salut public (2006), Concert pour poing levé (2007), Citations pour le président Sarkozy (2009) et Rééducation (2012). Camarades, à présent je suis de droite est une bande dessinée (mais est-ce vraiment le mot ?) sous forme de compilation. C’est un recueil de dessins hétéroclites et d’essais typographiques, entre un journal de bord et un carnet de croquis. Crayons de couleurs, feutres, aquarelles, gouaches et crayons de papier sont autant de médiums employés, comme si JPA photographiait des instants furtifs avec ce qu’il avait sous la main. Dans cet ouvrage, c’est des médias qu’il s’agit : JPA reprend des portraits d’hommes politiques, de stars de la télé réalité, de célébrités ou d’icônes et les confronte à des phrases, des mots entendus sur les ondes ou lus dans les journaux. Il fonctionne avec ses dessins comme on ferait du collage et le rapport entre le texte et l’image se fait tout seul. Aléatoires ou calculés, les ponts invisibles qu’il créé sont la clé des interrogations que JPA nous pose. C’est corrosif, critique et parfois même un peu effrayant. On est dans la peinture d’un monde dépourvu de bon sens, cupide, botoxé et hilare. Le rose bonbon mélangé au vert anis nous donne un peu la nausée, mais c’est sûrement l’effet recherché. On rit jaune et on grince des dents parce que la lecture que nous livre Juan Pérez Agirregoikoa n’est pas si éloignée de la réalité… Mais malgré son goût amer, on reste cramponné à ce livre comme un lundi soir devant TF1… Vraiment ? Non, pas comme ça ! On se pose des questions, on décortique pour une fois. Sous la main de JPA, notre regard change : des liens se tissent, tout paraît limpide. Pourtant ce dernier ne fait pas de morale, il n’émet aucun jugement de valeurs. On est dans autre chose que de la revendication politique. Il ne divise pas mais au contraire réunit ses « camarades » et c’est cela qu’il y a de beau dans son travail : la recherche d’une identité collective, d’une définition de ce que pourrait être notre contemporanéité. En bref, JPA nous offre un livre qui, en marge de toute narration préconçue, s’inspire de notre quotidien et de l’imagerie populaire. Une lecture impertinente que je conseille vivement ![-]

...ouve dans l’objet. Autant assumer jusqu’au bout et voir deux éditeurs. C’est un peu naïf, mais je n’ai jamais pensé que Cornélius et Matière étaient concurrents. Alors que dans n’importe quel autre milieu, ça aurait été plus compliqué, là tout s’est fait facilement. Ça me plaisait aussi que ça soit deux éditeurs avec des chartes graphiques très contraignantes pour les couvertures, parce que ça forçait les livres à ne pas se ressembler, à...[+]

CITÉVILLE, CITÉRUINE, MONDES PARALLÈLES. Une ville imaginaire, deux livres. L’un est une comédie grinçante qui regarde le monde tel qu’il va mal. L’autre rejoue les mêmes scènes, case par case, mais dénuées de toute présence humaine, pour devenir une réponse du vide au trop-plein. Un formidable grand écart signé Jérôme Dubois, que « Libé » publie en vis-à-vis pendant quinze jours. Ne jamais sous-estimer l’importance des conseils d’un type bourré dans un TGV. Alors qu’il quitte son premier festival d’Angoulême, le lycéen Jérôme Dubois est alpagué par un homme aviné qui tire de son sac un exemplaire du très recommandable Ferraille illustré, en lui disant : « Ça, c’est trop bien, tu devrais lire ! » Alors fan de l’heroic fantasy de Lanfeust de Troy, Dubois se procure ladite revue et tombe dans la bande dessinée indépendante. Descente aux enfers classique : désintérêt brutal pour un métier de sciences auquel le jeune homme aspirait, envie de devenir auteur, inscription aux Arts-Déco de Strasbourg, un livre chez un éditeur alternatif, la risographie, les fanzines… Après trois livres déjà fort réussis, Jérôme Dubois signe le projet qui nous a le plus captivé en cette année 2020 contrariée, qui a vu tous les plannings exploser. On dit projet plutôt que livre, car Dubois ne sort pas un, mais deux bouquins, chez deux éditeurs différents : Citéville chez Cornélius et Citéruine chez Matière. Le premier — s’il devait y avoir un ordre — est une série de tableaux sur le monde tel qu’il va mal. Malaise de la vie en solitaire, hyperphagie consommatrice, isolement gériatrique, aliénation professionnelle. C’est absolument désespéré, mais on se marre tout le temps. Depuis son ouvrage de strips Bien normal, Dubois se pose en formidable auteur cringe, faisant du rire la réponse à une submersion de gêne, une soupape au malaise. Dans Citéville, on déconne à coups de mobilier anti-SDF, on se promène dans les allées de Jobland avant de passer à Pôle Enfant. On rit du sale, du honteux. Et on s’étonne à peine de voir, en vis-à-vis de ce monde de merde, apparaître Citéruine. Les mêmes planches, les mêmes cases, mais vidées de toute présence humaine. Le rien comme réponse à la boulimie. Plus de panneaux, de signes, de lettres, de traces du langage. Une végétation qui reprend ses droits sur le squelette d’une superstructure. On a découvert ces rues et usines vides en février, pour préparer la sortie des deux bouquins en mars. La crise sanitaire est passée par là, les livres empêchés et repoussés sine die, tandis que le paysage dépeuplé devenait un quotidien. Débarrassé de son côté irréel, Ruine s’apprécie peut-être encore davantage pour son côté expérimental. Pour la partition sérielle de ses pages, à la fois accidentelle et délibérée. Quelque chose qui, sans lui ressembler exactement, résonne avec les no man’s lands graphiques de Yûichi Yokoyama. Pendant quinze jours, Libération publiera Citéville et Citéruine en parallèle : l’un occupant la page de gauche du journal, l’autre celle de droite. Une mise en regard discutée et assumée, différente de la lecture orpheline imposée par l’auteur qui a préféré créer deux livres plutôt que les enchâsser dans un même ouvrage.

Marius Chapuis —— Comment est né ce projet ?

Jérôme Dubois —— Ce projet remonte à très loin pour moi. Au souvenir, enfant, d’un reportage sur un autiste qui avait inventé une ville fictive de A à Z. Il connaissait jusqu’aux horaires de son aéroport. Et ce truc hyperconstruit m’avait semblé incroyable. J’ai toujours été fasciné par les livres sur les villes fictives ou, en jeu vidéo, par les citybuilders façon SimCity. En 2012, à la sortie des Arts-Déco, je me suis dit que maintenant que je venais d’apprendre à faire des livres, il était temps de faire ma ville. Mais je ne trouvais pas quelle forme donner à cette obsession : est-ce que ce devait être un projet numérique ou un livre ? Comment ne pas retomber dans quelque chose de déjà fait ? Comment ne pas faire trop classique ? Quand Cornélius m’a proposé des histoires courtes pour leur revue Nicole, la première idée qui s’est imposée, c’était un embryon de Citéville. J’ai fait un storyboard avec une page « ville » et une « ruine » en miroir sur une vingtaine de planches.

—— Donc, dès le départ, il y a cette mise en regard présence-absence…

Jérôme Dubois —— Oui, un présent et un futur. Mais en relisant le storyboard, je trouvais ça trop court, je n’arrivais pas à installer l’ambiance que je voulais. J’ai laissé tomber et je me suis contenté d’une histoire « ville » dans Nicole. En me disant que je ferais le pendant « ruine » en fanzine. À force d’accumuler des histoires, je me suis dit que j’allais un jour proposer Citéville à Cornélius et Citéruine aux Éditions Matière, puisque c’était l’éditeur de Yûichi Yokoyama et qu’il me paraissait assez dans la ligne de ce genre de projet.

—— Pourquoi deux objets et pas un livre tête-bêche ?

Jérôme Dubois —— J’y ai pas mal réfléchi. Mais contrairement à ma première intuition d’une construction en miroir, j’ai préféré les séparer, et il fallait que cette distinction se retrouve dans l’objet. Autant assumer jusqu’au bout et voir deux éditeurs. C’est un peu naïf, mais je n’ai jamais pensé que Cornélius et Matière étaient concurrents. Alors que dans n’importe quel autre milieu, ça aurait été plus compliqué, là tout s’est fait facilement. Ça me plaisait aussi que ça soit deux éditeurs avec des chartes graphiques très contraignantes pour les couvertures, parce que ça forçait les livres à ne pas se ressembler, à développer une identité propre. Ce n’est pas un livre en deux tomes. Ce n’est pas grave si les gens n’achètent qu’un des deux livres, si l’un leur fait envie et pas l’autre. Quand Ruine est paru en fanzine, j’étais ravi de constater que pas mal de lecteurs ne ressentaient pas le besoin d’avoir la partie « histoire ».

—— La réalisation s’est faite dans un aller-retour, ou vous avez d’abord écrit Ville avant de désosser les planches ?

Jérôme Dubois —— Il y a un côté limite mystique là-dedans, mais je tenais à ce que ça soit une adaptation pure et dure. Je l’ai fait chapitre par chapitre, d’abord Ville, puis Ruine, en restant fidèle à l’idée de départ : à quoi ressemblerait un jeu de construction qui aurait été abandonné pendant quatre ans ? Il y a quelque chose de très agréable à démolir l’histoire que tu viens de faire. Parfois, en retirant des trucs, je me retrouvais avec des compositions foireuses. Il fallait ruser. Soit assumer le vide, soit trouver une astuce pour le combler. C’est comme ça qu’un tuyau accroché au plafond dans Ville se retrouve à animer des planches de Ruine, une fois tombé. Cette astuce, c’est quelque chose qui tient à la pratique. Mon atelier était aux Grands Voisins à Paris, l’ancien hôpital Saint-Vincent-de-Paul, qui a été abandonné un certain nombre d’années avant d’être rouvert en partie au public. Mon bureau se trouvait en bordure d’une zone encore fermée, vide. J’ai pu y traîner, regarder la forme des meubles disparus, les taches de crasse. Les derniers trucs qui restaient, comme les câbles, devenaient super importants, et beaux aussi. C’était inespéré.

—— Vous réalisiez un chapitre de Ville avant de le scanner et de le retravailler numériquement ?

Jérôme Dubois —— Non, pas du tout. En fait, je suis un peu superstitieux. S’il y en a un qui existe physiquement, il n’y a pas de raison que l’autre soit une version amoindrie. Du coup, j’ai décalqué les planches de Ville, en ne redessinant que ce que je gardais pour Ruines. En ne regardant que les originaux, on ne pourrait pas dire lequel a été fait en premier.

—— À la longue, ce n’était pas pesant ?

Jérôme Dubois —— Non, au contraire. Ce ne sont pas du tout les mêmes mécaniques. Au moment de faire Ruine, l’écriture — qui est toujours une étape douloureuse — était derrière moi. J’étais beaucoup plus proche du dessin, je n’étais plus que dans la gestuelle. Le simple fait de laisser glisser le crayon sur la feuille, ça donne une sensation de plaisir. L’encrage, c’est un plaisir. C’est même pire que ça : parce qu’il y a l’encrage du crayonné et, après, il y a le remplissage des noirs. Une étape qui ne sert absolument à rien parce que les images, je les envoie en numérique, et les noirs, je peux les faire sur Photoshop en quelques secondes. Mais les réaliser au pinceau et à l’encre de Chine me procure un tel sentiment d’accomplissement. Plus ça sert à rien, plus c’est agréable. Peut-être parce que je pense le dessin et le trajet de l’œil dans la page en termes de plein et de vide.

—— Vous avez un dessin assez mécanique, guidé par des outils, des règles, des perroquets. Vous étiez conscient que ce projet allait accentuer ce penchant ?

Jérôme Dubois —— C’était le jeu. J’ai tendance à ne pas agrémenter mes pages de milliards de fioritures, afin que ça ne prenne pas le pas sur ce qui se joue ailleurs. Je savais qu’en version Ruine, certaines cases se limiteraient à un simple trait et toucheraient à l’abstraction. J’ajoute parfois des effets de matière, une trame mécanique, mais j’aime ce trait simplifié, ça laisse une marge de manœuvre à l’interprétation du lecteur qui s’écarte de mon intention. Mon premier livre, qui était aussi mon projet de diplôme, Jimjilbang, souffrait d’un dessin trop appliqué, à l’époque je voulais qu’on voie le labeur. Avec la pratique, j’ai compris que ça pouvait boucher les scènes. Pendant toutes mes études, j’avais un dessin à l’opposé de ce que je fais aujourd’hui. Une façon qui était très jetée, dans le mouvement. Que je n’aimais pas trop. Ce côté géométrique, c’était une façon de le démonter, de le maîtriser avec des mesures, des proportions calculées, c’était une façon de mettre un cadre et une direction.

—— Par « proportions calculées », vous entendez avec des règles, des mesures précises ?

Jérôme Dubois —— Oui, partout. Ce ne sont pas des calculs savants, je ne fais pas des logos en suivant le nombre d’or, mais si vous prolongez les lignes de mes images, très souvent les diagonales sont calées sur le prolongement de celles d’autres cases. Je pense un trait en fonction du précédent. C’est presque une économie de lignes qui donne un équilibre.

—— Le refus d’expliquer la bascule entre monde d’avant et monde d’après, c’était un choix évident ?

Jérôme Dubois —— Dans ma première version, c’était un truc un peu apocalyptique. On voyait que la merde était pour bientôt sans que ça soit complètement explicité. Mais je trouvais ça trop explicatif. Je préfère m’en tenir au minimum. Ça me semble important de laisser à chacun le pourquoi de ce squelette de ville pourrissante. Même si, pour moi, c’est une histoire de disparition, plus que de catastrophe ou de pandémie…

—— Justement, la pandémie…

Jérôme Dubois —— J’ai fait des vues de ville désertée quand ça relevait de la fiction. Et d’un coup, au moment précis où devait sortir le livre, on nous bombardait de photos qui lui ressemblaient. Ça va changer le point de vue, mais ce n’est pas grave. C’est presque un peu magique.[-]

...prime example is the anthology Lagon, edited by Alexis Beauclair, Jean-Philippe Bretin, Bettina Henni, and Sammy Stein, all of whom are French Structural Comics artists, though not every work in Lagon is Structural Comics. (For example, Simon Hanselman was in it). Éditions Matière, which has had the seminal influence on the development of the movement, publishes many FSC. […] Sammy Stein studies the dialectics of virtual (fictional) and...[+]

FRENCH ABSTRACT FORMALIST COMICS (FRENCH STRUCTURAL COMICS): AN ARTISTIC MOVEMENT In the mid-2010s, a group of young French artists began creating wordless comics with geometric and minimalist style and little or no narrative. What they show instead is more of a “process”. The emotionless and mechanical style and lack of narrative and words lead the reader to focus on the formal qualities and abstract concepts of comics, visual art, and printed media, such as space-time, movement, body, sign, texture, representation, transformation, repetition/difference, etc. I call this new budding movement French Abstract Formalist Comics. They are “Abstract” Formalist comics not because they do not show representational images —they do, and this is a critical difference between them and Abstract Comics— but because they show abstract narrative and study abstract and formalist themes, concepts, and motives. They could also be called French Structural Comics, because they are similar to works of Structural Cinema such as Michael Snow’s Wavelength (1968). They share a physical environment, geography, and period; artistic forms (style, aesthetics of comics); themes and motives; and formal as well as the structural features of comics, printed media, and visual art. They also share a community and platform. The prime example is the anthology Lagon, edited by Alexis Beauclair, Jean-Philippe Bretin, Bettina Henni, and Sammy Stein, all of whom are French Structural Comics artists, though not every work in Lagon is Structural Comics. (For example, Simon Hanselman was in it). Éditions Matière, which has had the seminal influence on the development of the movement, publishes many FSC. [...] Sammy Stein studies the dialectics of virtual (fictional) and real (factual) via a mediation of the life history of artworks. I will write more about his œuvre in an upcoming essay. [...][-]

...prime example is the anthology Lagon, edited by Alexis Beauclair, Jean-Philippe Bretin, Bettina Henni, and Sammy Stein, all of whom are French Structural Comics artists, though not every work in Lagon is Structural Comics. (For example, Simon Hanselman was in it). Éditions Matière, which has had the seminal influence on the development of the movement, publishes many FSC. […] Jean-Philippe Bretin is a graphic designer working with several...[+]

FRENCH ABSTRACT FORMALIST COMICS (FRENCH STRUCTURAL COMICS): AN ARTISTIC MOVEMENT In the mid-2010s, a group of young French artists began creating wordless comics with geometric and minimalist style and little or no narrative. What they show instead is more of a “process”. The emotionless and mechanical style and lack of narrative and words lead the reader to focus on the formal qualities and abstract concepts of comics, visual art, and printed media, such as space-time, movement, body, sign, texture, representation, transformation, repetition/difference, etc. I call this new budding movement French Abstract Formalist Comics. They are “Abstract” Formalist comics not because they do not show representational images —they do, and this is a critical difference between them and Abstract Comics— but because they show abstract narrative and study abstract and formalist themes, concepts, and motives. They could also be called French Structural Comics, because they are similar to works of Structural Cinema such as Michael Snow’s Wavelength (1968). They share a physical environment, geography, and period; artistic forms (style, aesthetics of comics); themes and motives; and formal as well as the structural features of comics, printed media, and visual art. They also share a community and platform. The prime example is the anthology Lagon, edited by Alexis Beauclair, Jean-Philippe Bretin, Bettina Henni, and Sammy Stein, all of whom are French Structural Comics artists, though not every work in Lagon is Structural Comics. (For example, Simon Hanselman was in it). Éditions Matière, which has had the seminal influence on the development of the movement, publishes many FSC. [...] Jean-Philippe Bretin is a graphic designer working with several of the artists mentioned above. He has also published several Structural Comics, including Deep Valley (2015), which shows the power of juxtaposed images and the dialectics of the panel and the page. [...][-]

...tice. The Paris-based comic book artist has achieved all three, developing his own route to “experiment with different narrative mediums”. This narrative Sammy describes is often joyfully nonsensical. By creating his own platform to sell his work Sammy has built a fanbase that expects no rules or regulations, they go to him for unconventional comics unavailable elsewhere. Back in 2009 he co-founded Collection Revue an independent magazine...[+]

GO YOUR OWN WAY: THE SELF-PUBLISHING COMIC BOOK MOGUL, SAMMY STEIN. Illustrator Sammy Stein is an example of how self-publishing your work, starting a zine, or initiating a collective of artists are all great alternatives to promote your practice. The Paris-based comic book artist has achieved all three, developing his own route to “experiment with different narrative mediums”. This narrative Sammy describes is often joyfully nonsensical. By creating his own platform to sell his work Sammy has built a fanbase that expects no rules or regulations, they go to him for unconventional comics unavailable elsewhere. Back in 2009 he co-founded Collection Revue an independent magazine showcasing contemporary drawings as well as Lagon Revue in 2014 a collective project of exploratory Risograph and silkscreen comics. Within the illustrator’s own series The Work storylines are depicted in long formatted comic strips, with curious drawings and diagrams that you can’t help but scroll further and further down to find out more. The illustrator additionally uses an unfamiliar colour palette compared to most comic drawings. Sammy chooses a deadpan selection of colours, browns and beiges frequently combined with a vibrantly popping centre piece to draw the readers eye to a subject. Within The Work this can be seen in varied objects from hands, architecture or a rose, whatever Sammy sees fit.[-]

...Structural Comics. (For example, Simon Hanselman was in it). Éditions Matière, which has had the seminal influence on the development of the movement, publishes many FSC. […] Nicolas Nadé uses Abstract Formalist Comics to examine the dialectics of nature and the artificial, and the ontology of representation. Nadé’s drawing-based works employ the grammar of Abstract Formalist Comics but with some irregularities. The geometric style of FSC...[+]

FRENCH ABSTRACT FORMALIST COMICS (FRENCH STRUCTURAL COMICS): AN ARTISTIC MOVEMENT In the mid-2010s, a group of young French artists began creating wordless comics with geometric and minimalist style and little or no narrative. What they show instead is more of a “process”. The emotionless and mechanical style and lack of narrative and words lead the reader to focus on the formal qualities and abstract concepts of comics, visual art, and printed media, such as space-time, movement, body, sign, texture, representation, transformation, repetition/difference, etc. I call this new budding movement French Abstract Formalist Comics. They are “Abstract” Formalist comics not because they do not show representational images —they do, and this is a critical difference between them and Abstract Comics— but because they show abstract narrative and study abstract and formalist themes, concepts, and motives. They could also be called French Structural Comics, because they are similar to works of Structural Cinema such as Michael Snow’s Wavelength (1968). They share a physical environment, geography, and period; artistic forms (style, aesthetics of comics); themes and motives; and formal as well as the structural features of comics, printed media, and visual art. They also share a community and platform. The prime example is the anthology Lagon, edited by Alexis Beauclair, Jean-Philippe Bretin, Bettina Henni, and Sammy Stein, all of whom are French Structural Comics artists, though not every work in Lagon is Structural Comics. (For example, Simon Hanselman was in it). Éditions Matière, which has had the seminal influence on the development of the movement, publishes many FSC. [...] Nicolas Nadé uses Abstract Formalist Comics to examine the dialectics of nature and the artificial, and the ontology of representation. Nadé’s drawing-based works employ the grammar of Abstract Formalist Comics but with some irregularities. The geometric style of FSC naturally implies some objectivity, but these irregularities invite the question of the existence of the artist. Imagined monuments frequent Nadé’s world and ask if they are imagined or abstracted. Do they belong to nature (the universe)? What is this object that the artist created? If it does not exist, how do we know it? [...][-]

...prime example is the anthology Lagon, edited by Alexis Beauclair, Jean-Philippe Bretin, Bettina Henni, and Sammy Stein, all of whom are French Structural Comics artists, though not every work in Lagon is Structural Comics. (For example, Simon Hanselman was in it). Éditions Matière, which has had the seminal influence on the development of the movement, publishes many FSC. […] The comics reader creates the movement, time, and continuity...[+]

FRENCH ABSTRACT FORMALIST COMICS (FRENCH STRUCTURAL COMICS): AN ARTISTIC MOVEMENT In the mid-2010s, a group of young French artists began creating wordless comics with geometric and minimalist style and little or no narrative. What they show instead is more of a “process”. The emotionless and mechanical style and lack of narrative and words lead the reader to focus on the formal qualities and abstract concepts of comics, visual art, and printed media, such as space-time, movement, body, sign, texture, representation, transformation, repetition/difference, etc. I call this new budding movement French Abstract Formalist Comics. They are “Abstract” Formalist comics not because they do not show representational images —they do, and this is a critical difference between them and Abstract Comics— but because they show abstract narrative and study abstract and formalist themes, concepts, and motives. They could also be called French Structural Comics, because they are similar to works of Structural Cinema such as Michael Snow’s Wavelength (1968). They share a physical environment, geography, and period; artistic forms (style, aesthetics of comics); themes and motives; and formal as well as the structural features of comics, printed media, and visual art. They also share a community and platform. The prime example is the anthology Lagon, edited by Alexis Beauclair, Jean-Philippe Bretin, Bettina Henni, and Sammy Stein, all of whom are French Structural Comics artists, though not every work in Lagon is Structural Comics. (For example, Simon Hanselman was in it). Éditions Matière, which has had the seminal influence on the development of the movement, publishes many FSC. [...] The comics reader creates the movement, time, and continuity from the sequence of static discrete images as she reads the comics. Stefanie Leinhos (German) interrogates this dialectic and other assumptions of comics reading, such as the ontology of representation employing the repetitive images in Is There Something I Should Know (2013). In It Will All Be Worth It in the End (2013) and Read It Out Loud (2018), Leinhos blurs the dialectics of repetition and difference, which Thierry Groensteen argues in The System of Comics is one of the most essential principles of comics, by presenting all the color variations of the image motif on the same page. As the image stays the same in spite of the variations, Leinhos questions what constitutes the privilege of “The Original.” [...][-]

...ology Lagon, edited by Alexis Beauclair, Jean-Philippe Bretin, Bettina Henni, and Sammy Stein, all of whom are French Structural Comics artists, though not every work in Lagon is Structural Comics. (For example, Simon Hanselman was in it). Éditions Matière, which has had the seminal influence on the development of the movement, publishes many FSC....[+]

FRENCH ABSTRACT FORMALIST COMICS (FRENCH STRUCTURAL COMICS): AN ARTISTIC MOVEMENT In the mid-2010s, a group of young French artists began creating wordless comics with geometric and minimalist style and little or no narrative. What they show instead is more of a “process”. The emotionless and mechanical style and lack of narrative and words lead the reader to focus on the formal qualities and abstract concepts of comics, visual art, and printed media, such as space-time, movement, body, sign, texture, representation, transformation, repetition/difference, etc. I call this new budding movement French Abstract Formalist Comics. They are “Abstract” Formalist comics not because they do not show representational images —they do, and this is a critical difference between them and Abstract Comics— but because they show abstract narrative and study abstract and formalist themes, concepts, and motives. They could also be called French Structural Comics, because they are similar to works of Structural Cinema such as Michael Snow’s Wavelength (1968). They share a physical environment, geography, and period; artistic forms (style, aesthetics of comics); themes and motives; and formal as well as the structural features of comics, printed media, and visual art. They also share a community and platform. The prime example is the anthology Lagon, edited by Alexis Beauclair, Jean-Philippe Bretin, Bettina Henni, and Sammy Stein, all of whom are French Structural Comics artists, though not every work in Lagon is Structural Comics. (For example, Simon Hanselman was in it). Éditions Matière, which has had the seminal influence on the development of the movement, publishes many FSC. [...] Antoine Orand explores novel ways to signify space-time and movement by transfiguring not the objects inside it, but the panel, the space-time itself, as the action unfolds. This is most conspicuous in Relatives (2016) and Sebastien (2017). In Orand's How We Met (2016), a panel moves across the page while the image inside the panel doesn’t change much. How We (the two characters) Met? Space-time itself (panel) moved. The world made us meet. It's a “moving” love story. [...][-]

...given that it’s a wordless, nearly 200-page account of an uneventful train voyage. Its first quarter concerns three travelers looking for their seats, and the rest is pretty much what they see out the window as their train passes across Japan, zooming by the disturbing geometries of nature and cities. (The human characters are expressionless glyphs, differentiated only by clothing and hairstyles.) Any individual panel from the book is likely to...[+]

Few cartoonists of the moment are weirder or more original than Yuichi Yokoyama — his work obsessively diagrams architecture and design, and just barely clings to shreds of narrative. Travel is remarkably entertaining, given that it’s a wordless, nearly 200-page account of an uneventful train voyage. Its first quarter concerns three travelers looking for their seats, and the rest is pretty much what they see out the window as their train passes across Japan, zooming by the disturbing geometries of nature and cities. (The human characters are expressionless glyphs, differentiated only by clothing and hairstyles.) Any individual panel from the book is likely to look almost completely abstract, and the joke of Yokoyama’s endnotes is that he’s struggling to interpret his own images, too: “It seems slightly strange that they would sit so close together in an empty train car.”[-]

...They were nobodies », a character says at the end of Iceland when describing the central duo, and it’s an apt description, given their lack of personality. These characters may not do much, but they function as bold visual elements with their strange, geometric designs, which is more important to Yokoyama’s general intent than making them distinct individuals on an emotional level. Readers that need that kind of character development to engage...[+]

[…] « They were nobodies », a character says at the end of Iceland when describing the central duo, and it’s an apt description, given their lack of personality. These characters may not do much, but they function as bold visual elements with their strange, geometric designs, which is more important to Yokoyama’s general intent than making them distinct individuals on an emotional level. Readers that need that kind of character development to engage with a story won’t get much out of Iceland, but it offers a lot for people who appreciate visual abstraction and seeing how a person’s unique perspective shapes a story in unconventional ways.[-]

...nterjections et les mots étrangers), les images de Yokoyama font grand bruit pour l’œil. Ça tombe bien, les déambulations des personnages de La Terre de glace, Travaux publics ou Jardin ne sont pas de tout repos : des avions passent tout près du sol, des voitures dérapent, des turbines immenses hurlent à deux doigts des tympans. Pourquoi tout ce raffut ? Pour la beauté des images, tout simplement. Faisant défiler sous nos yeux écarquillés les...[+]

YÛICHI YOKOYAMA, LE BRUIT ET L’AUTEUR Passé de la peinture au dessin séquencé pour mieux se réaliser, l’artiste japonais, que Libé a rencontré, s’attache à «décrire le temps qui passe» dans des vignettes tout en mouvement et en boucan. Son dernier ouvrage, La Terre de glace, vient de sortir et une partie de son travail est exposée cet été à Paris. Yuichi Yokoyama expose actuellement dans deux lieux parisiens, la galerie Anne Barrault et le Palais de Tokyo, ainsi qu’à Genève, au Musée d’art moderne et contemporain. Il est représenté par les galeries japonaises Nanzuka et Urano. Ses images s’admirent de près, pour plonger dans leurs détails vertigineux, ou avec quelques mètres de recul, pour embrasser la virtuosité de leur composition. Pourtant, Yokoyama est catégorique : le « lieu » idéal où voir son art est le livre. « Je suis flatté que les gens viennent contempler mes images dans des musées. Mais c’est temporaire. » D’ailleurs, depuis qu’il a abandonné la peinture pour le papier et les stylos, il ne fait plus que ça : des mangas, qu’on lit et admire notamment en France, chez l’un de ses premiers soutiens, l’éditeur indépendant Matière. Il en a déjà publié neuf (Travaux publics, La Salle de la mappemonde, Jardin…), qu’il range dans les catégories « meta-manga » ou « neo-gekiga », en référence au mouvement initié dans les années 50 par Yoshihiro Tatsumi et relayé par les habitués de la revue Garo (Mizuki, Tsuge, Ikegami…) de rapprocher le manga de l’underground et du cinéma d’auteur. Mais ne l’appelez pas mangaka. Si Yokoyama a choisi l’art du dessin séquencé pour s’exprimer, c’est moins pour raconter des histoires que pour déployer son art maniaque de la vignette dans l’écoulement du temps, emporter ses architectures, graphies et personnages dans la seule dimension qui échappe en principe à l’image fixe, celle du mouvement. Bien sûr, il n’est pas le premier à vouloir étirer son trait entre passé et futur — Le Greco, Degas ou Matisse ne faisaient rien d’autre que de suggérer au regard que les instants capturés dans leurs toiles l’étaient pour de faux, car sur le point de glisser dans le suivant. Mais il est le contraire d’un auteur de bande dessinée qui se serait mis à la peinture médiocrement, tel Hergé, pour détacher ses images de l’entertainment de masse et s’inventer une nouvelle dignité. Son art est son manga et son manga est son art. Précision monomaniaque. Rencontré en haut d’une tour du 15^e arrondissement parisien en juin, entre deux parties de pêche au bord de l’île Saint-Germain, le Japonais précise comment il procède, détaillant page par page un exemplaire de La Terre de glace, son dernier livre en date dont il tient un exemplaire à la main : « Je m’attache à décrire le temps qui passe avec des moyens visuels figés. Je rapporte le bruit du son avec l’écriture, que je rends de manière très visuelle avec les onomatopées. Et je module l’évolution des situations par la taille des cases et leur densité. Ici, par exemple, les cases font la même taille parce que je fais en sorte que le temps s’écoule de manière constante. Entre cette case et cette case, il y a théoriquement deux secondes qui passent. C’est pour des raisons techniques que je m’abstiens de faire du cinéma ou du dessin animé. D’un, je ne saurais pas comment m’y prendre. Deux, je n’aime pas être encombré. » Une légende longtemps colportée par ses soins dit d’ailleurs qu’il a abandonné la peinture par commodité, parce que son logement — une bicoque à Sayama, dans la grande banlieue de Tokyo — était trop exigu pour qu’il puisse continuer à s’y consacrer à la peinture. Ce n’est pas tout à fait comme ça que ça s’est passé. Il suffit de regarder les quelques acryliques sur toile exposés chez Anne Barrault pour comprendre que l’artiste Yokoyama, hors du livre, n’est pas tout à fait réalisé. « Au lycée, j’étais médiocre. Je suis allé à l’université par pression sociale. Naturellement, j’ai fait des études d’art. À Musashino, dans le département Peinture à l’huile. En Asie, on considère que c’est le domaine le plus généraliste de l’art, celui à partir duquel on peut tout apprendre. En sortant de la fac, j’étais un bon imitateur d’artistes. J’ai passé plusieurs concours. Vingt-quatre tentatives en tout. Aujourd’hui, quand on expose mes dessins ou mes toiles, j’ai l’impression de faire le deuil des “enfants avortés” de ma carrière de plasticien. Surtout quand on expose les œuvres réalisées pour ma 24^e tentative… » Chez Anne Barrault, en plus des acryliques, on peut admirer des collages d’un genre inédit, qui font en quelque sorte le lien entre ses vies. Des agrégats de chutes de détails — œil, bouche, visage — écartés des planches définitives de ses livres, qui les égalent en densité, mais semblent surtout assemblés pour témoigner de la précision monomaniaque avec laquelle il achève ses dessins. « C’est par la répétition qui fait que j’arrive à mes fins. On ne s’en rend pas forcément compte au premier regard, mais j’attache une très grande attention à l’expression de mes personnages. Pour une page, je peux me retrouver avec 40 chutes. À la fin de la création d’un livre, ça remplit une grosse boîte. J’ai commencé à en faire des collages pour faire quelque chose de tout ça. Je tiens tout de même à ce que des visages soient présents. Car on en trouve dans toutes mes planches. Donc dans tous mes collages. » Fanfare folle. Les visages de Yokoyama, réputés pour leur absence d’expressivité et leur multiformité, tiennent une place centrale dans son œuvre. Dans Nouveaux Corps (2010), ils forment une légion à la variété hallucinante — hallucinée — qui témoigne de la fécondité et de l’extravagance de son invention, tout en la commentant : après un catalogue de presque 100 cases et autant de mutations, le Japonais livre le secret de leur fabrication à travers une visite d’usine infernale digne d’un Rabelais cyberpunk. Ailleurs, ses idées fixes s’épanouissent sur les vêtements à motif (« J’ai le désir de faire porter les vêtements les plus spectaculaires, beaux et élégants à mes personnages »), les machines à hélices, vérins et rotatives, les moyens de locomotion (voitures, bateaux, avions) et les architectures débridées, dont les silhouettes, arabesques et géométries s’imbriquent et se confondent en folies striées qui rappellent diversement l’immersion dans l’urbanisme japonais d’après-guerre ou les représentations les plus démentes de la science-fiction des années 60 et 70. Échappée belle ou réalité ? « J’adore dessiner depuis que je suis tout petit. Quoi dessiner ? Je n’ai jamais eu de préférence. J’aime depuis toujours tout ce qui me passe à l’esprit. L’imaginaire, si je me souviens bien, est mon premier modèle. » Compliquées encore par la strate des onomatopées figurant le boucan, lettrées dans des explosions de katakana (le syllabaire japonais utilisé pour les interjections et les mots étrangers), les images de Yokoyama font grand bruit pour l’œil. Ça tombe bien, les déambulations des personnages de La Terre de glace, Travaux publics ou Jardin ne sont pas de tout repos : des avions passent tout près du sol, des voitures dérapent, des turbines immenses hurlent à deux doigts des tympans. Pourquoi tout ce raffut ? Pour la beauté des images, tout simplement. Faisant défiler sous nos yeux écarquillés les pages d’un inédit inachevé dont la seule histoire est le défilé d’une fanfare folle défouraillant sur la page telle du bruit blanc (titre de travail : Hiroba, « La Place »), le Japonais révèle les pages les plus saturées qu’il a jamais réalisées. Des pages qui évoquent un des sous-courants les plus extrêmes de la musique expérimentale japonaise, le harsh noise, dont le chef de file, Masami Akita, joue sous le nom de Merzbow, en hommage à Merzbau de Kurt Schwitters. « Ce n’est pas un commentaire en creux sur la société actuelle qui serait hyperactive ou infernale. En remplissant des pages et des pages de bruit, je me rends compte que ça m’excite. Ce livre sur lequel je travaille est carrément assourdissant. Il casse les oreilles. C’est comme du punk rock : toujours le même volume, la même intensité, il n’y a aucun decrescendo. » «Strict minimum.» En 2010, Yokoyama a eu les honneurs d’une exposition monographique au musée municipal de la cité industrielle de Kawasaki, ingénieusement titrée « Je dessine le temps ». Huit ans plus tard, à Paris, on lui rappelle qu’il dessine également l’espace, puisque ses protagonistes étrangement accoutrés passent leur temps à voyager, et à nous faire voyager avec eux. Le Japonais, qui a grandi un peu partout au Japon — de Miyazaki (sud) à Hokkaido (nord) — à cause du travail de ses parents, avoue le plaisir qu’il a à se déplacer. « J’aime la mentalité du touriste. Je me sens à l’aise dans un endroit que je découvre. » Même si, pas à un paradoxe près, il avoue volontiers que le déplacement n’est pas l’occasion idéale pour trouver l’inspiration, puisqu’il fait moins confiance aux prodiges cachés après le coin de la rue qu’à son for intérieur et à son imagination. « Je me sens particulièrement à l’aise dans les hôtels d’affaires japonais, où l’on emmène le strict minimum. Sur place, il y a tout ce qu’il faut pour être confortable dans le monde contemporain, mais rien de plus. C’est l’environnement idéal pour travailler. Chez moi, j’ai tous les dessins dont je n’ai pas réussi à me débarrasser, mes assiettes, mon dictionnaire, des déchets que je n’ai pas encore jetés. Tout ça perturbe mes yeux. »[-]

...prime example is the anthology Lagon, edited by Alexis Beauclair, Jean-Philippe Bretin, Bettina Henni, and Sammy Stein, all of whom are French Structural Comics artists, though not every work in Lagon is Structural Comics. (For example, Simon Hanselman was in it). Éditions Matière, which has had the seminal influence on the development of the movement, publishes many FSC. […] Alexis Beauclair meticulously scrutinizes the active role of...[+]

FRENCH ABSTRACT FORMALIST COMICS (FRENCH STRUCTURAL COMICS): AN ARTISTIC MOVEMENT In the mid-2010s, a group of young French artists began creating wordless comics with geometric and minimalist style and little or no narrative. What they show instead is more of a “process”. The emotionless and mechanical style and lack of narrative and words lead the reader to focus on the formal qualities and abstract concepts of comics, visual art, and printed media, such as space-time, movement, body, sign, texture, representation, transformation, repetition/difference, etc. I call this new budding movement French Abstract Formalist Comics. They are “Abstract” Formalist comics not because they do not show representational images —they do, and this is a critical difference between them and Abstract Comics— but because they show abstract narrative and study abstract and formalist themes, concepts, and motives. They could also be called French Structural Comics, because they are similar to works of Structural Cinema such as Michael Snow’s Wavelength (1968). They share a physical environment, geography, and period; artistic forms (style, aesthetics of comics); themes and motives; and formal as well as the structural features of comics, printed media, and visual art. They also share a community and platform. The prime example is the anthology Lagon, edited by Alexis Beauclair, Jean-Philippe Bretin, Bettina Henni, and Sammy Stein, all of whom are French Structural Comics artists, though not every work in Lagon is Structural Comics. (For example, Simon Hanselman was in it). Éditions Matière, which has had the seminal influence on the development of the movement, publishes many FSC. [...] Alexis Beauclair meticulously scrutinizes the active role of the comics reader in creating movement in LOTO (2012-2019). However, the casual reader hardly notices such a coup. In Vanishing Perspective (2018), Beauclair invites the reader to become the light (Photon) and direct the movement herself in Labyrinth. In the end, the three-dimensional space the reader has been investigating in her imagination becomes the reality of the actual paper by Vanishing Perspective (Sol). [...][-]

...es). Frank Miller, without really meaning to, killed superhero comics once as fascist daydream and once as libertarian wet dream — using a sclerotic Batman both times. Dan Clowes, in “The Death Ray”, killed it as imaginative compensation for loner adolescence, a Columbine sublimated to colored tights and magical weapons. All of these killings — attempts to push the genre to apotheosis, to nudge it into an apocalyptic self-awareness, to have the...[+]

Fight! Fight! Fight! Superhero comics have been killed several times now, but genres are more resilient than the murdered superheroes who are, in the obligations of resurrection, continually and contractually sloughing grave dirt from their capes. And because they can be killed over and over again, they can be killed in a variety of ways. Though they haven’t had any mausoleums as good as The Wild Bunch or Altman’s spin on The Long Goodbye, superhero comics have attracted their share of killers. Alan Moore, in Marvelman, killed superhero comics as extension of theology; his Watchmen killed the genre as morality play and soap opera (there are probably a half dozen other obituaries tucked in there besides). Frank Miller, without really meaning to, killed superhero comics once as fascist daydream and once as libertarian wet dream — using a sclerotic Batman both times. Dan Clowes, in “The Death Ray”, killed it as imaginative compensation for loner adolescence, a Columbine sublimated to colored tights and magical weapons. All of these killings — attempts to push the genre to apotheosis, to nudge it into an apocalyptic self-awareness, to have the last word — are really killing the superhero genre at the margins of what it does. Morality and mythology are trappings that serve to dignify something far more basic: the delight one can take from the spectacle of athletic figures harming one another. Superhero comics — even more than wrestling — are a comprehensive catalog of bodily mastery and bodily injury. The Japanese manga artist Yûichi Yokoyama, in his book Combats (or Fights), gets at superhero comics right at the root of their pleasures. He kills the superhero genre as kinetics. Combats, available in French translation from Éditions Matiere (the dialogue is sparse enough that English readers can suss most of the particulars even without a French-English dictionary), presents a series of battles. The fights start abruptly. [lire la suite en ligne.][-]